Aniquilad para siempre todo aquello que algún día pueda destruir vuestra obra
La filosofía en el tocador
Sade

 

 

#1 Escribo desde un lugar profano al cine, lo que me da cierta libertad. Alguien por ahí dijo que se puede hablar perfectamente de medicina, haciéndolo como perro. Tan sólo basta con tomarse el lugar. Con esto, simplemente quiero decir que me situó como el espectador de una película que me parece interesante, encontrándome inventando un discurso que pueda transmitir algo del efecto real con el que tropecé en una supuesta irrealidad fílmica. Hablo de Saló o los 120 días de sodoma (1975) de Pier Paolo Pasolini.

En concreto, quiero desarrollar la manera en que esta película compromete íntimamente las entrañas del espectador para transmitir su mensaje; haciéndolo participar de él mediante una estrategia implícita que no se devela hasta que es demasiado tarde. Ya estás adentro, sólo resta hacerte cargo. Para usar una metáfora, al momento en que la película termina, el espectador podría encontrarse con sus vísceras en el suelo, mirando el desastre mientras piensa qué hacer con ellas ahora que han perdido su composición inicial. O también, es como si de pronto nos viéramos de cara al piso, mientras un bototo nos aplasta la cabeza. Pero ¿cómo fue que llegamos a eso? Tal es el efecto de anonadamiento que me importa comentar, aquel momento en que el espectador queda boquiabierto –¿cómo, cuándo, dónde?– por hallarse ante la inquietante sorpresa de haberse comprometido en algo de lo que supuestamente no escogió participar, más allá de poner en marcha la cinta. En otras palabras, quiero pensar cómo es que la película logra que el espectador común observe atentamente cuestiones que en otro contexto diría aborrecer, desconociendo que está participando activamente de la escena, notándolo con asombro cuando no existe otra opción más que arreglárselas con sus entrañas desperdigadas por doquier. Por eso, para ser honesto, creo firmemente que la posición de espectador ante Saló me favorece. Yo también descendí al infierno para participar de las jornadas de sodoma.

#2 Para desarrollar la idea, necesito dar algunos antecedentes de la película. Saló o los 120 días de sodoma (última producción dirigida por Pasolini antes ser asesinado) es la transposición en el tiempo de Las 120 jornadas de sodoma del Marqués de Sade. Por eso, su contexto no será la época clásica, sino la segunda guerra mundial. De hecho, Saló es una ciudad de Italia donde se estableció el último gobierno fascista por mandato de Mussolini.

A grosso modo, la historia versa sobre cuatro señores –que representan cuatro poderes clásicos: el noble, el eclesiástico, el judicial, el económico– reunidos en una villa donde regirán las normas por ellos escritas: todo está permitido, en ciertas circunstancias, con riesgo de muerte si no se cumple. No por nada los llamo señores. Con tal de aplicarlas, ordenan tomar como prisioneros a un número de adolescentes de ambos sexos, que serán las víctimas. Cabe decir que el sexo entre ellos está prohibido sin la participación de los señores. Además, la villa contará con la presencia de cuatro ex prostitutas que relatarán –en alemán, francés e italiano– sus experiencias sexuales, con el objetivo de lograr la excitación apropiada para el goce de quienes las escuchan. Todos deben reunirse disciplinadamente en el salón principal, organizados como en un rito, atentos a sus relatos. Por último, habrá un ejército de atractivos soldados que vigilarán el cumplimiento de las normas y participarán en las actividades. Para resumir, son cuatro grandes personajes (los señores, las víctimas, los soldados, las ex prostitutas) regidos por normas que dictan practicar el libertinaje. Y esto, en el contexto de una villa italiana, decorada con caracteres cotidianos de la alta burguesía de la época (un poco moderno, pero no tanto) que ha cerrado sus puertas a la situación del país.

En líneas generales, la película está organizada en cuatro ciclos divididos explícitamente por un título que aparece en la pantalla. La división es intencional. Pasolini señala que ha querido darle al texto original del Marqués de Sade una estructura dantesca, que en su impresión «retoma, no sólo críticamente, sino también objetivamente, una intención del propio Sade. La construcción dantesca resulta, además, muy elemental: se trata de una estructura vertical simple, un anteinfierno y tres ciclos»N1 que van descendiendo a los horrores del infierno. De ese modo, en primer lugar se presenta el anteinfierno, momento donde se dictan las normas y se escogen las víctimas. En segundo lugar, está el círculo de las manías, escenario donde los personajes se enfrentan a los caprichos de los señores; por ejemplo, los jóvenes deben caminar desnudos en cuatro patas, llevados como perros encadenados, para comer lo que se les da en la boca. Y los señores, que no son unos caballeros, deciden darles panes con clavos. En tercer lugar, está el círculo de la mierda, tiempo donde las prácticas estarán mediadas por la mierda, valga la redundancia. Por ejemplo, sentarse en la mesa a degustar los excrementos de las víctimas previamente guardados. ¡Qué manjar tan divino! Señala una de las ex prostitutas. Finalmente, la película cierra con el círculo de la sangre, momento culmine donde los señores miran con binoculares la tortura cruel a quienes transgredieron las normas; por ejemplo, cortándoles la lengua, o sacándoles la piel de la cabeza, mientras gimen de dolor. Agregaré que aquí participan, como torturadores gustosos, los jóvenes más obedientes, los favoritos. De ese modo, termina la película. En un golpe, mostrando el dolor de las víctimas, con dos soldados bailando despreocupados al interior de una habitación.

El exceso de las imágenes resulta perturbador, jugando con el límite de la tolerancia de un espectador común. Sin embargo, al interior de esa misma crueldad, el film presenta las escenas con una estética clásica llena de símbolos (el ritual de los relatos contados en el salón, la fotografía asimilada a un cuadro renacentista, la disciplina de los cuerpos, una referencia implícita a los códigos nazis, etcétera) que hacen pasar todo con cierta elegancia. Nuevamente, la intersección es intencional. Pasolini desea hacer una denuncia a la violencia del poder expandida como algo aceptado, normal, cotidiano; a fin de cuentas, naturalizado por lo que él llama la burguesía. Pero no seamos ingenuos,  aunque la categoría caiga en un lugar común, el director señala que «por burguesía no entiendo tanto la clase social, sino una verdadera enfermedad; una enfermedad altamente contagiosa, tanto así que ha contagiado a casi todos los que la combaten (…) el burgués –digámoslo en son de broma– es un vampiro que no descansa mientras no muerde el cuello de su víctima, haciéndolo solamente por el placer de ver cómo ésta palidece, se pone triste, se deforma, pierde vitalidad, se corrompe, se asusta, se anega en sentimientos de culpa, se vuelve calculadora, agresiva, terrorista… igual que él»N2 . Quizás por eso no sentimos lástima por las víctimas de los días de sodoma; al contrario, notamos la rápida adaptación que tienen al poder, la forma repugnante en que, una vez sometidos, se acostumbraron a él. ¡Sufran hijos de puta! Es irónico: todos estamos en peligro, si se me permite parafrasear la última entrevista concedida por Pasolini.

En síntesis, la película habla sobre cómo el poder –venga de donde venga– funciona convirtiendo la vitalidad del cuerpo en un objeto de uso para sus propios fines, una cosa que estaría naturalmente abierta –ese es el truco– a ser afectada violentamente por él. Y si las puertas de la villa se cierran a la realidad de la guerra, es porque la maniobra funciona imponiendo su mundo, en cualquier contexto, haciendo de la historia algo inexistente.

 

#3 Planteado así, es fácil pensar que Saló es un film que simplemente versa sobre el poder. Pero francamente, no creo que este sea su punto crucial. A fin de demostrarlo, usaré de una distinción dada por su director en una entrevista concedida para una revista italiana.

Pasolini afirma que existen dos maneras de pensar el mensaje que se transmite en su película. En primer lugar, en un registro lógico, éste pertenece al aspecto ideológico; esto es, los dos hechos antes explicitados: la anarquía del poder y la inexistencia de la historia. Pero inmediatamente alega que esta dimensión del mensaje es embustera e hipócrita, aunque sea sincera. Un director astuto, pues sin desmentir que su obra hable del poder, la libera del uso panfletario, abriéndola a otros significados posibles, más allá de lo que se debería entender.

He ahí que propone la pertenencia del mensaje a un segundo registro, el aspecto alógico, categoría inventada por él para nombrar la forma en que se produce el sentido de Saló. ¿Cómo entender la distinción? El director dice que este último aspecto es inmensamente más real que cualquier otro. ¿Por qué? Porque es un efecto que no depende del saber del director, sino algo que ocurre con la cinta, sin saber a ciencia cierta cómo, ni por qué. De hecho, en la entrevista termina diciendo que «este aspecto del mensaje es inefable: no puede ser librado sino al silencio y al texto» N3. Curioso, porque eso es lo que resuena por doquier.

Pasolini sabe lo que dice, aunque sus palabras parezcan una formula repetida entre los intelectuales de los años setenta. La afonía del mensaje aparece, en principio, como una defensa al uso oportunista de su obra; a la clasificación grotesca de un discurso impuesto que podría coagular los efectos de la cinta, transformándola en un cadáver momificado. Quizás la forma más fácil para entenderlo es acusar a los sectores conservadores que critican el film; pero tal camino peca de incauto. Una vía menos común, es pensar en el culto que rodea lo excesivo de las imágenes que se muestran. ¡Están comiendo mierda! ¡Se lo folló frente a todos! Frases típicas de quienes hablarían hasta por el culo con tal de evitar un aspecto más siniestro del mensaje. Al contrario, permitir el silencio entre los gemidos de las orgías representadas, soportar lo que vemos sin necesidad de salir de la escena, haría callar a quien ve en la película una oda a la trasgresión sexual. Saló o los 120 días de sodoma no se agota en esto, de hecho lo critica; funcionando como «una representación o metáfora de esta situación, la que vivimos en estos años: el sexo como obligación» .N4 Adviértase que no se trata del sexo como una metáfora de algo más abstracto. Sin lugar a dudas lo que se muestra es sexo; pero lo hace para exponer la expansión del poder a las zonas que alguna vez nos parecieron transgresoras. Acaso ¿habría que demostrar nuevamente que se nos fuerza a hacer de la sexualidad algo importante para nosotros mismos? Hermosa libertad la que te fuerza a comportarte como prostituto, transitando por los lugares que te han dado para ello. En fin, no es el lugar para desarrollar el tema, sabemos que otros autores lo han hecho; de modo que aquí sólo me interesa destacar cómo la mirada atenta de Pasolini logra transcribir en su película la situación, tal como él la llama.

 

#4 He expuesto la distinción lógico-alógico para formular la pregunta que me interesa. Es que al atender un aspecto silencioso del film, habría que replantearse cómo es que el mensaje logra transmitirse al espectador. De todos modos, no es algo más que el desarrollo de lo que se siente al observar la cinta, ese extraño enganche con una parte de nosotros que he llamado las vísceras. En cierto sentido, tomando literalmente la propuesta del silencio, creo que la película funciona sin necesidad de pensarla mucho. Sin embargo, quisiera abrir un poco el campo, apostando a que una parte del aspecto alógico del mensaje se transmite de manera real, generando un efecto real. Tal vez sea algo evidente, pues me pregunto qué obra no actúa igual; pero en tiempos donde la creación está sometida al exceso discursivo o a la mecanización de las prácticas, haciéndolo todo aburrido e insípido; lo que genera esta película, me parece algo necesario de destacar.

Ya he dicho que es raro que el director apele a la afonía para referirse al efecto más ruidoso de Saló, lo que me llevó a desarrollar un par de ideas. Pero un punto se quedó en el tintero: Pasolini es poeta. ¿Qué importancia tiene? Que su obra es un cine poético; es decir, un cine que promueve el estilo personal para crear mundos inundados de misterio, ambigüedad e inspiración; tal como lo sería un sueño o un recuerdo. En sus palabras, si al abrir un libro de poesía se reconoce inmediatamente el estilo de su autor por su forma de rimar, el modo en que se usa la lengua o cómo se cuentan las sílabas; en una película se hallará su equivalente a partir de los indicios que dan los movimientos de cámara, los análisis detallados, los encuadres, los ritmos del montaje; entre otras cosas. Con estos elementos, el cine poético apunta a generar una dimensión subterránea de la película; liberándola del énfasis en la narrativa o en el desarrollo psicológico de sus personajes. Un aspecto implícito, que se comunica con su espectador a partir de una inspiración diversa, más auténtica quizás; definitivamente, de estilo .N5

Considerando la indicación, se notará que Saló hace uso de un montaje fundamental para mantener la atención del espectador. Si bien su tiempo es cerrado, agobiante e intenso; el ruido que provoca mantiene firmemente un ritmo inusual. La cuestión es sencilla: cada escena violenta se expone en una secuencia que logra nublar lo que hemos visto, sosteniéndonos en un ambiente de irrealidad que no permite salirse fácilmente. De ese modo, si se presenta una tortura, a continuación se le interpone la imagen detallada de una de las ex prostitutas arreglándose antes de ir al salón principal. A la violencia del sexo, le siguen largos minutos discursivos; como podría ser una discusión teórica por parte de los señores de la villa, o los tediosos relatos de las ex prostitutas. Si nos muestran a los personajes comiendo mierda, la escena se distiende con un chiste. ¿Puedes comer arroz con las manos puestas en la boca? ¿No? ¡Entonces come mierda! O al final, el castigo de los insurgentes es visto a través de un binocular que enmarca la pantalla en un círculo negro; como si estuviéramos afuera de lo visto, encontrándonos ahí mismo, pero en un lugar donde no pasa nada. Entre paréntesis, esto es explicitado por el director. Pasolini menciona que en cada escena extrema se planteó el problema de una posible intolerancia del espectador, debiendo ingeniárselas para desarmarla. Señala que la película ha debido pasar por «la corrección irónica a través de un humorismo que por momentos estalla en detalles de declarada y siniestra comicidad; y por lo cual todo vacila de repente, presentándose como algo irreal o falso (…) En tal sentido, la régie (producción del efecto) se expresa, sobretodo, en el montaje: allí se produce la dosificación entre seriedad e imposibilidad de la seriedad» .N6

Sin embargo, pienso que esta secuencia plasmada en el ritmo del montaje, no sólo responde a un método para hacer la película más amable, por decirlo de algún modo. Mi hipótesis es que ésta es una de las formas hipnóticas que abren el mundo de Saló al espectador, logrando que participemos de su propuesta, abofeteándonos con su mensaje,  sin mucha opción. Y es que, al mismo tiempo que se ve una cinta sobre unos señores que usan el poder en su real magnitud, mediante un estilo que opera sin necesidad de explicarse a sí mismo, las puertas de la villa se abren para invitarte a ser parte activa de la dinámica; sea como víctima o como victimario, la distinción no existe. Sin importar si estás concretamente en esa supuesta irrealidad fílmica, realmente estás ahí. En otras palabras, si cada vez que se ve una escena que nos afecte (sea del modo que sea, genere atracción o repulsión) ésta no termina el camino que traza, la situación se suspende, todo queda a medio camino y se hace inexistente ¿entonces qué pasa? El espectador se hipnotiza, se ofusca, se vuelve un poco más tolerante, se aburre, e inmediatamente empieza a exigir ver más. ¡Más! Esto es lo que llamo una transmisión real del mensaje; el modo en que, por medio de una estrategia silenciosa, el espectador entra en todo lo que implican los días de sodoma, desconociendo que está formando parte activa de la cinta.

En esa línea, Saló enseña cómo puede llegar a actuar el poder. Es que quizás sin intención, su estilo es una de las estrategias menos advertidas que puede usar el poder. Muchas veces, cuando éste se analiza, se suele prestar demasiada atención a lo que se dice, al aspecto discursivo que te ordena ciertas cosas; pero, en algunas ocasiones, el punto está en cómo se logra que aceptes obedientemente –con cierto placer incluso– cuestiones que antes dirías aborrecer. Por eso, encuentro interesante que la película genere un clima confuso para hacer al espectador más tolerante, obligándolo a traspasar sus límites, controlando su excitación para que las imágenes no lo choquen del todo; en algún sentido, forzándolo a pedir más. El poder también puede operar así, usando un montaje para permeabilizar los cuerpos a sus efectos, excitándolos de modo que pueda penetrarlos con su discurso, manejando el erotismo con una táctica silenciosa, pero por lo mismo violenta, que no percibimos cuando ocurre. Permítanme un par de metáforas groseras que aclararán un poco la crudeza de las cosas. Es como cuando en una relación sexual estás tan excitado, que cualquier palabra que el otro diga será respondida con un si, si, pero sigue. O también, en la misma situación, usar la antigua táctica de solamente la puntita. Tal cual, el poder introduce lentamente su punta, hasta que de improviso, te la metieron por completo. Y lo peor, te empieza a gustar. Nos han jodido, literalmente. De ese modo, la película logra la intersección de sus dos aspectos del mensaje. No sólo versa sobre el poder, sino que, en efecto, despliega una de las formas que éste puede adoptar. Para decirlo directamente: Saló es una película fascista que habla del fascismo, haciéndote parte del circuito, cuestión que la convierte en algo excepcional.

Esto es lo que llamo el efecto real que genera la película. Es que más allá de lo explícito de las escenas, el punto está en la sensación de desconcierto que se produce cuando logras darte cuenta que estás participando de los días de sodoma; algo inesperado, pero que te involucra íntimamente, siendo imposible desentenderse de ello. Un efecto real, creado por un montaje que desmontará todo, enseñándote la crudeza del mensaje que se transmite. Dicho de forma más sofisticada, algo que no se puede ahorrar, sino solamente enfrentar; ese ¿cómo, cuándo, dónde? que refería al principio del texto. Finalmente, debo explicitar que he llamado efecto real a esto, pues no concibo a lo real como una cualidad inherente a ciertas cosas; al contrario, creo que éste tendría que pensarse en un circuito donde algo ocurre misteriosamente, en silencio quizás, pero que logra afectar al sujeto de un golpe, sin estar preparado. Por eso, pienso que no sólo lo raro, lo excesivo, lo violento, a fin de cuentas lo que a algunos les parece un poco transgresor, es real; sino que también los sueños, una fantasía, un regalo, un libro, una película, todo lo que se te ocurra en este momento, puede llegar a serlo. Tan sólo depende del lugar que eso toma para ti. Saló lo puede demostrar, irónicamente.

Dejad de hablarme del mar mientras estamos en la montaña
Estamos todos en peligro (entrevista)
Pier Paolo Pasolini

 

 

Nicolás Isla
Abril, 2007

 

 

 

 

                           

           

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