En 1936, Franz Krausz diseñó un cartel para la Asociación para el Desarrollo del Turismo en Palestina, que reproducía una vista de la ciudad de Jerusalén, presidida por la impresionante cúpula dorada de la mezquita de Al Aqsa, con un lema rotulado debajo: “Visite Palestina”. La asociación turística era en realidad una agencia sionista y su objetivo, invitar a los judíos de todo el mundo a visitar los territorios que se les proponía ocupar. El cartel sionista de 1936 se ha convertido ahora en icono de la resistencia palestina a la ocupación. Además de la consabida y variopinta peregrinación a Tierra Santa, el turismo político es casi el único posible actualmente en Palestina. Los “turistas” son, por lo general, miembros de organizaciones no gubernamentales, cooperantes, periodistas o diplomáticos. Palestina ha perdido su atractivo, en gran parte porque ha perdido su costa, su autonomía y también su nombre. Las alternativas producidas por el estado israelí (“Visite Israel”) quedan muy lejos de la efectividad publicitaria conseguida por aquellos sionistas, desconocedores aún de la magnitud del holocausto que convertiría un turismo voluntario en exilio forzoso y también en colonización. Visitar Palestina hoy es algo mucho más complejo que hace setenta años.

En estas décadas Palestina ha sido actualidad permanente en la escena internacional, si es que es posible serlo durante tanto tiempo sin dejar de ser noticia, sin convertirse en una monótona cantinela. Casi a diario, los medios de comunicación nos acercan a algún aspecto de esa convulsa y compleja realidad en la que Palestina e Israel se entremezclan en un territorio de fronteras movedizas que provocan una complicadísima situación política heredera de una Historia harto convulsa también. Pero acaso se nos ha pasado alguna vez por la cabeza cómo es la vida cotidiana de esas personas. El escritor palestino Murid Barguti afirmaba en una entrevista: "People are not simply individuals, every one is a whole planet...  And this is what we suffer from as Palestinians; we are defined, we are labelled. No one sees the planet in each one of us, we are either terrorists or victims, killers or killed, always reduced and labelled. And we do this to ourselves too. In 1948 we called the people who came from the Palestinian coasts to Ramallah refugees”. Menos aún se nos ha ocurrido pensar que en esa insólita y extrema situación haya personas capaces de escribir, pintar, hacer cine o componer música. ¿Arte palestino? ¿Poesía palestina? Visitar Palestina en busca de artistas tal vez sea aún más complicado que hacerlo como turista. La complejidad de la situación coloca la práctica artística en los márgenes de la agenda sociopolítica. Y al tiempo muchos artistas han sido capaces de dotarse de una voz tan sólida e iluminadora que incluso sin haberlo buscado se han convertido en referentes políticos. En una entrevista reciente el más conocido de los poetas palestinos, Mahmud Darwish/Darwix, afirmaba que “para un palestino, la política es existencial”.

            La reconstrucción de una Historia que pudo haber sido y no fue ocupa hoy no sólo gran parte de los esfuerzos de políticos e historiadores palestinos, sino también de escritores y artistas. Si la memoria suele ser imágenes y palabras, y algo abstracta, en el caso de Palestina, Estado sin Estado, tierra usurpada, se trata de una memoria material, terrenal, territorial. Aunque el tema de la memoria esté un poco à la mode en los albores del siglo XXI, en el caso de Palestina la memoria, además de ser cartográfica, urge porque cada día que transcurre corre el peligro de extinguirse. El pasado se está desvaneciendo y hay que asumirlo al tiempo que intentar todavía modificarlo; y el presente se esfuma en la peripecia vital que es vivir en esas tierras, en un estado de perpetua temporalidad. La propia tierra es materia principal de la memoria. De ahí que exista toda una tradición de artistas plásticos que utilizan materiales naturales y autóctonos de Palestina (tierra, madera de olivo, plantas locales).

            Khalil Rabah es autor del Museo Palestino de Historia Natural y Humana, cruce de conceptualismo y prácticas de archivo, que en la última Bienal de Estambul (2005) celebró su centenario (un año antes, en cambio, había celebrado apenas su setenta y cinco aniversario). El Museo existe en sus presentaciones intermitentes y se va conformando en las publicaciones que las acompañan. Su existencia es tan fragmentaria, tan inestable y tan interrumpida como la del Estado Palestino mismo, pero su identidad está fuera de duda. En Estambul, Rabah presentó una muestra de la sección antropológica: fósiles, herramientas y otros objetos cuidadosamente elaborados por el propio artista con materiales procedentes o derivados de distintas partes del olivo.

            Somos conscientes de que uno de los puntos más resbaladizos de este proyecto se sitúa en ese límite entre la política y el arte, entre la creación y la tierra, el límite entre el interés por compartir, conocer y dialogar y la mirada inevitablemente condicionada por la situación de colonización real que viven los habitantes de Palestina y que convierte en sospechoso cualquier intento de aproximación a su cultura, a su educación, a su economía, a su salud. El director de cine Sobhi al-Zubaidi concluye su reflexión sobre el cine palestino con estas palabras: "Para los israelíes, el buen palestino es el que no tiene memoria. Un palestino sin memoria no tiene tierra ni tampoco futuro. Una persona sin memoria es una persona fuera de contexto, fuera del tiempo y el espacio real, y se la puede colocar en cualquier sitio. La característica más prometedora del cine palestino es que parece que ofrecerá a los palestinos un espacio imaginario en el que redimir esta distancia entre memoria, territorio y futuro".

            Teniendo también como telón de fondo ese ambiguo territorio en el que se mueven los artistas palestinos, los comisarios de la exposición, Jack Persekian y Lara Khaldi, de al-Maamal Foundation de Jerusalén, proponen subvertir las ecuaciones predominantes y que  el arte palestino se vuelva arte universal y el arte universal se vuelva arte palestino, “provocando una deconstrucción tanto de “arte” como de “palestino”. Vacío de su significación nacional, el arte, formalmente hablando, puede entonces ser testigo de la traumática experiencia no sólo de ser palestino sino también de convertir esa “palestininidad” en un estado de ánimo, un estado existencial que puede ser interpretado y contrastado con otras situaciones y estados traumáticos. “Hacer arte” resulta así más importante que hacer “arte palestino”".

               A partir de 1967, la recuperación y reinterpretación de las tradiciones folklóricas se enmarcaron en un contexto en el que se luchaba principalmente por recuperar lo perdido y sobre todo por evitar nuevas pérdidas. Con el trasfondo del dolor inaudito del 48, los campesinos y sus atuendos se convirtieron en símbolos nacionales, en testigos de primera fila de la pérdida de la tierra y del éxodo, de la ocupación israelí, en signos de identidad cultural. De ahí la abundancia en la pintura de la época de paisajes y campesinos recreando una edad dorada en Palestina (Jerusalén, la recolecta de la aceituna); tendencia artística que encajaba con el discurso político de la época. Sobre esos años dorados en los que Palestina existía plenamente cabe destacar el magnífico video Jour Tranquilles en Palestine concebido por Fouad Elkhoury sobre los fondos fotográficos de la Arab Image Foundation con sede en Beirut. Muchas de estas obras fueron censuradas por el decreto militar israelí 101 de 1967 que prohibía la publicación de cualquier tema político, incluida la pintura. En esa época fue primordial preservar las tradiciones populares que daban fe de su arraigada presencia en esos territorios; sus bailes (debke), trajes, refranes o artesanía les devolvían a un mapa de fronteras movedizas y de pueblos literalmente borrados del mapa. Ante el curso tergiversado que siguió la Historia, esa urgencia por preservar y representar la identidad cultural nacional amenazada se mantuvo en los ochenta, esta vez por una generación de artistas que, por falta de infraestructuras, se había formado por lo general fuera de Palestina.

               Aunque este tipo de representaciones se siga practicando, el movimiento artístico parece hoy más preocupado por demostrar no que se existió, sino que se sigue existiendo, que en condiciones adversas hay todavía gente capaz de seguir creando. Crear se convierte así en un desafío a la destrucción y a la pérdida, en un acto de resistencia ante el caos. Como respuesta a todo ese aparato de seguridad y violencia / violencia y seguridad se ha desarrollado una auténtica estética de la coerción y el sometimiento. Desde la segunda intifada en el año 2000, el asedio diario, los toques de queda o las dificultades cotidianas han venido siendo tratados por artistas que subliman esa opresiva y alienante realidad. Ya en la década de los noventa se había producido una reconsideración del papel del arte y la irrupción de nuevos lenguajes y soportes (video arte o instalación), que se inició con una serie de exposiciones colectivas de jóvenes artistas que abordaban con inevitable pesimismo la destrucción cotidiana, la ocupación militar, los toques de queda, los controles, los cacheos, los checkpoints; una especie de “heroísmo cotidiano” permite sobreponerse a las vejaciones diarias que acaban convirtiéndose en sustancia trágica, pero también épica, y que configuran la experiencia común de una vivencia que imprime particularidades al espacio y a la memoria colectiva. La creación de la Autoridad Nacional Palestina supuso una mejora en las infraestrucutras culturales y en los últimos diez años se han venido produciendo en el campo artístico palestino una serie de prácticas que subliman las penurias cotidianas, que subvierten la deontología del opresor para transformarlas en auténticas ética y estética de la humillación y de la denuncia artística. Pintar, escribir, crear se convierten en maneras de sortear la opresión. El artista e historiador del arte palestino Kamal Bullata afirma en el catálogo Hope and the aesthetic moment: “every attempt at an aesthetic articulation is itself an expression of resistance against darkness and oppression”.

            La obra de Rula Halawani, fotógrafa y profesora de la Birzeit University en Ramala, consiste en una serie de proyecciones fotográficas que muestran instantes de la construcción del muro. Cuenta que un día vio cómo los israelíes comenzaron a levantar planchas de hormigón en medio de la carretera que ella usaba a diario, entre Jerusalén, su lugar de residencia, y Birzeit. No es la única artista que se ha ocupado del tema; de hecho, el muro está tan presente en la obra de los artistas como en la cotidianidad de los ciudadanos palestinos: ¿cómo volver la mirada hacia otro lugar ante tamaña agresión a la dignidad y a los derechos civiles y humanos? La construcción de un muro, cuya función no parece tanto basada en razones de seguridad como de estética: hacer invisibles a quienes en opinión de muchos no deberían estar ahí.  La construcción de este muro, ilegal según la Corte Internacional de Justicia, que ha abogado por su desmantelamiento inmediato, constituye una de las metáforas más elocuentes y sangrantes de la realidad palestina actual. Construido con el pretexto de proteger a Israel, revienta una vez más las fronteras de papel de Palestina, al tiempo que anexiona nuevos territorios e inflige humillación y penurias a la población.

            Del mismo modo que el muro atraviesa con su solidez pétrea todos los paisajes, destrozándolos, sus secuelas son también patentes en todas las artes (fotografía, cine, pintura, danza, video, música...). En una cena con músicos de la legendaria banda palestina de Jerusalén, Sabreen, se comentaba el próximo concierto de Roger Waters, líder de Pink Floyd, en Tel Aviv. Los músicos se debatían entre su admiración por el cantante del mítico grupo y el boicot al concierto propuesto desde diferentes instancias culturales y artistas individuales palestinos. En una carta abierta al músico fechada el 7 de marzo de 2006, los firmantes reprochaban al músico su disposición a actuar en Israel desestimando las condiciones de opresión sufridas por el pueblo palestino, acrecentadas exponencialmente por la construcción del muro. Un año antes, el mismo Roger Waters había sido invitado a participar en el Palestine International Festival, cuyo lema era “Another Break in the Wall”. Se había previsto que un grupo de escolares interpretaran el estribillo de la célebre canción: "We don’t need no occupation/ We don’t need no racist wall/ No more siege and no more curfews/ Soldiers leave us kids alone/ Hey! Soldiers! Leave us kids alone!/ All in all you’re just another brick in the wall/ All in all we’ve just made another BREAK in the wall". “Estas palabras –continuaba la carta- expresan aún nuestra visión colectiva del Muro, de nuestros opresores y aún están inspiradas por usted. ¿Significan para usted aún lo mismo?” Los remitentes acababan apelando a la dignidad humana del músico para animarle a no convertirse en una nueva plancha de hormigón en el muro de la vergüenza israelí. [Algunas semanas más tarde, Roger Waters anunció, de acuerdo con los organizadores israelíes, el traslado de su concierto de Tel Aviv a un pequeña pueblo, Neve Shalon, conocido como la “aldea de la paz” como respuesta a la reclamación de los remitentes de la carta]. Ciudad universal de la paz es también Belén, y en el viaje de Jerusalén a Belén el trazado arbitrario y avasallador del muro y las medidas de seguridad nos devuelven bruscamente a la realidad, al poder real, a la violencia fundadora.

            Tampoco Emily Jacir pudo volver la mirada ante la destrucción provocada por el ejército israelí durante la segunda intifada. Su vídeo instalación bi-canal Ramallah / New York (2005) pretende recoger esa experiencia dolorosa de los ciudadanos sin patria desde la mirada de una artista que vive la experiencia del desplazamiento y del tránsito. “Este vídeo es un alegato personal de nuestra resolución, después de ser testigos de primera mano en la primavera de 2002 al asalto israelí de Ramala, que destruyó virtualmente toda la infraestructura civil. Israel destruyó los archivos de los ministerios gubernamentales, hospitales y clínicas, la oficina del catastro, las cortes y el sistema bancario, espacios artísticos, negocios, organizaciones no gubernamentales e institutos de investigación, que Israel denominó “infraestructura del terror”".

            El Ramallah Dance Theater, la compañía de danza que ha tenido una mayor incidencia internacional en los últimos años, produjo en 2004 un espectáculo titulado  Access denied, que mezclaba secuencias en vídeo y en directo. A partir de la experiencia cotidiana, los creadores de las diferentes piezas imaginan desarrollos visuales y coreográficos, que cargan de poesía y vitalidad situaciones marcadas por la violencia, la opresión y la rabia. Como en las películas de Elia Suleiman, el absurdo poético resulta mucho más realista de lo que una mirada  ignorante de la situación real en Palestina podría captar. El anterior espectáculo tuvo continuidad en el dirigido por Khaled Elayyan, (director del festival Ramallah Contemporary Dance Festival y del Teatro y Cinemateca Al Kassaba) para la compañía de danza Sareyyet Ramallah Troupe for Music and Dance. El tema de la pieza preparada por Sareyyet no podía se otro: At the Checkpoint, la confrontación constante con “el muro del Apartheid” y los continuos controles policiales y militares que tornan la cotidianidad imposible.

            Al igual que las iniciativas de Sareyyet, las del Popular Arts Center responden a la misma necesidad de socialización en un contexto que anima al recluimiento en el espacio doméstico. En este centro trabaja desde 1979 la compañía de danza El Funoun. Omar Barghouti, uno de sus directores, relata el debate que se planteó en Francia cuando el director de un festival les echó en cara que se pudieran presentar como compañía contemporánea de danza palestina. “¡O es palestina o es contemporánea!”, exigía convencido el profesional francés. Omar es también uno de los miembros fundadores de la Campaña Palestina para el Boicot Académico y Cultural de Israel (PACBI), iniciada en abril de 2004 por un grupo de académicos e intelectuales para promover el bloqueo internacional a la economía y las instituciones culturales israelíes en tanto se mantenga el régimen de ocupación y de “apartheid”. En un artículo publicado del 15 de abril de 2005, Omar Barghouti y Lisa Taraki (también fundadora de la Campaña), respondieron con claridad a cada una de las reservas expresadas por los intelectuales de izquierda israelíes, que han juzgado contraproducentes la estrategia del boicot cultural. Barghouti y Taraki defienden el derecho de los intelectuales y artistas palestinos a establecer libremente su agenda política, sin tutela de los israelíes y sin concesiones a un pragmatismo que ellos, desprovistos de los privilegiosinstitucionales de sus colegas no pueden permitirse. Y concluyen: “El trato a Israel como un estado fuera de la historia, ajeno a la ley internacional y moralmente intocable tiene que llegar a su fin. Refleja inconsistencia moral y ceguera política; aún más, sirve para perpetuar la opresión al pueblo de Palestina y, por extensión, inhibe la lucha por una paz genuina basada en la justicia y en el principio universal de igualdad humana.”

            Azza al Hassan es una de las firmantes de la carta que un grupo de cuarenta cineastas palestinos dirigieron a la señora Catherine Colomb-Nancy, de la Comisión Europea en Brusselas, para denunciar la concesión de una subvención de un millón y medio de euros, procedentes del Programa Audiovisual Euromed a un proyecto titulado Greenhouse,liderado por  The New Israeli Foundation for Cinema and Television (NFCT), en colaboración con el denominado Ramallah Film Institute y una tercera institución checa. Bajo la apariencia de un proyecto de “coexistencia” encubría –según los firmantes de la carta- un caso de corrupción protagonizada por una institución financiada en un 60% por fondos estatales israelíes, que claramente ha discriminado a las producciones palestinas en sus programas (5 de 200 películas financiadas) y una supuesta institución palestina que en realidad no tiene su sede en Ramala ni en ninguna otra ciudad palestina. La carta está firmada por los más conocidos realizadores palestinos: Elia Suleiman, Hani Abu Assad, Sobhi-al-Zobaidi, Annemarie Jacir, Rashid Masharawi, Najwa Najar… y cuenta con el apoyo de artistas, coreógrafos, directores escénicos y otros representantes de la cultura palestina, activos en la Campaña de Boicot (PACBI). Azza al Hassan es también autora de la película 3 cm. less,  título que alude a los tres centímetros en que se ha reducido la estatura media de los niños palestinos en los últimos años, como consecuencia de la deficiente alimentación y las circunstancias de tensión que condicionan su vida cotidiana. Otra de sus películas abordaba la cuestión de la malograda Filmoteca de Palestina, que había sido trasladada a Beirut, donde desapareció durante la invasión israelí del Líbano en 1982.

            La nominación a los oscar de Paradise now, de Hani Abu Assad, la primera vez que una película palestina entraba en ese circuito, supuso un hito para los palestinos, un orgullo "nacional", aunque muchos afirman que la cinta no les acaba de gustar, que sobre el tema en cuestión de los suicidas es mucho mejor la película Arna's children del israelí Juliano Mer Khamis. Pese a las excelentes películas realizadas por Michel Khleifi (Fertile Memory, Wedding in Galilee)y Elia Suleiman (Chronicle of a dissapearance y Divine Intervention), el cine de ficción no es más que una mínima parte de la producción audiovisual palestina, donde prima, como no podía ser de otro modo, el género documental, del que constituye un exponente imprescindible el “road movie” de Michel Khleifi y Eyal Sivan, Route 181, que transcurre a lo largo de aquellas fronteras de papel entre dos Estados de 1948.

            Probablemente, la parte más interesante de otro “road movie”, el documental de Ayreen Anastas Passolini pa Palestine (presentado en marzo de 2006 en Al Ma’mal, Jerusalén, y en PACA, Ramala) es la secuencia que sigue a la decisión de apartarse del itinerario establecido y desviarse hacia los Altos del Golán: una tierra asolada por el ejército israelí, pueblos enteros destruidos, campos minados, recuerdos sordos de los escasos interlocutores que la realizadora encuentra en su camino. ¿Israel?, ¿Siria?, ¿Palestina? En 1963, Pasolini no podía imaginar la deriva hacia el horror a la que el Estado israelí se condenaría después de la guerra de 1967, cuando ocupó los territorios y se obligó entonces a colonizarlos y asegurarlos, excluyendo toda posibilidad de retorno al precario equilibrio que se había diseñado en 1948. “Cada vez que vuelvo, tengo la impresión de que la situación sigue empeorando”, confiesa Anastas, palestina, como tantos otros, de una diáspora de tiempo y dimensiones inconcebibles.

            La carretera cortada fue también el objeto de un proyecto artístico coordinado por Reem Fadda, directora de la Asociación Palestina de Artistas Visuales (PACA), Liminal Spaces, conferencia internacional coordinada junto a Galit Eilat y Philipp Misselwitz, que convocó a más de sesenta artistas, comisarios, críticos y teóricos en Calandia, Jerusalén y Ramala entre el 10 y 12 de marzo de 2006. El tema planteado era al mismo tiempo un espacio: la carretera 60, que originalmente unía esas tres ciudades palestinas, y que actualmente se ha convertido en símbolo de la ocupación israelí y escenario permanente de la humillación.

Nada, ni el muro, ha podido evitar la eclosión de las artes y la cultura en los territorios ocupados, en los distintos exilios de los palestinos o dentro del propio Israel. Pero la fuerza reivindicativa de estos artistas reside sobre todo en su aspiración a la calidad en su voluntad de comunicación y de contemporaneidad. Y no pocas veces nos encontramos con manifestaciones artísticas en las que se trasluce además del experimentalismo el humor y la esperanza, esa “enfermedad incurable” a la que se refiriera Darwish. Como por ejemplo el video Chic point, original y brutal pase de modelos para checkpoints israelíes de Sharif Waked.

 Entre una mezquita y una iglesia, se abre en el muy destruido casco histórico de Ramala la puerta de Al Kamandjati: una construcción inconfundible por sus planchas de hierro formando caprichosos ángulos y curvas en contraste con los rectos muros originales de lo que hasta hace pocos años fue la casa de dos familias. Su fundador, Razim Aburedwan procede del campo de refugiados de Al Amari (cerca de Ramala), donde participó de niño en la primera intifada, y desde donde salió para estudiar violín en el conservatorio de Angers, y que ha puesto ahora sus energías en que su experiencia se repita y se amplifique. Los niños son el objeto de gran parte de las actuaciones sociales, educativas y culturales pensadas por quienes han visto pasar su vida sin el reconocimiento de un Estado del que considerarse ciudadanos, privados de derechos elementales y obligados a un esfuerzo desproporcionado para conseguir una formación que garantice la supervivencia identitaria de un pueblo. El violinista llama la atención sobre la carátula de un disco compacto cuyo título es It is not a gun. Contiene el documental L’archet de la paix, realizado por William Irigoyen y Thierry Derouet y emitido por Arte el 27 de abril de 2005. En una expedición a Nablus durante el rodaje del documental milicianos palestinos tirotearon al grupo internacional, creyéndoles israelíes. Y en un concierto ofrecido en un campo de refugiados, es un religioso el que interrumpe la celebración musical, recordando a los niños que son musulmanes y que no pueden participar en actividades impúdicas. La cámara lo registra todo: el esfuerzo, la belleza, la violencia, la ternura y el fanatismo. “A todos les gusta la música, pero no los músicos”, concluye Razim. Y es algo que podría extenderse igualmente a las artes y la literatura. ¡Qué incómodos pueden resultar los artistas! Y sin embargo, ¡cuán necesario sigue siendo el arte!

            En estos años han surgido también novedosas iniciativas en el ámbito de la música tradicional y la música clásica, como Yabous Productions, nacida en los noventa para revitalizar la vida cultural palestina en Jerusalén, responsables a su vez de la organización de prestigiosos festivales. En el ámbito de la música popular ha surgido también una especie de "canción de resistencia" dignificada en incipientes festivales de música. Sling Shot es un interesantísmo documental sobre la vida de una decena de raperos y raperas palestinos de Gaza, Cisjordania e Israel, entre los que se encuentran grupos como DAMM, con canciones en árabe, e incluso hebreo, cuyos connotativos títulos Born here o Who's the terrorist han arrasado entre la juventud palestina.

            Por lo que respecta a la literatura palestina contemporánea, además de la importancia de la poesía con voces como las de Mahmud Darwish, Fadwa Tuqán y de la novela con Emile Habibi o Gasán Kanafani, se puede también destacar la preocupación de los escritores palestinos en estas dos últimas décadas por dejar testimonios escritos de sus peripecias vitales. Por obvios motivos relacionados con esa peculiar relación con el espacio, las clásicas preguntas del autobiógrafo centradas generalmente en torno al quién, se convierten inexorablemente en un angustioso dónde. La noción esencial de exilio convierte a la tierra en un símbolo central en el universo del escritor palestino y de toda la literatura palestina. Los orígenes de una nueva tendencia autobiográfica se sitúan en la segunda mitad de la década de los ochenta del siglo XX, cuando, coincidiendo con la intifada y el desarrollo de una nueva conciencia nacional, diversos escritores reclamaron una vez más su palestinidad escribiendo las historias de sus vidas. En este marco referencial cabe situar obras maestras como El primer pozo, de quien también fue uno de los pioneros de la pintura palestina en la década de los cuarenta, Yabra Ibrahím Yabra, junto a pintores como Sophy Halay, Daoud Zalatino o Mubarak Saad. La restauración de la historia de Palestina a través de la evocación de la historia individual es una misión que los autobiógrafos palestinos parecen imponerse a sí mismos en títulos como Memoria para el olvido de Darwish, Fuera de lugar de Edward Said, Estrellas de Jericó de Liana Badr, Imágenes del pasado y Brasas y cenizas de Hisham Sharabi o He visto Ramala de Murid Barguti. Todos parecen proponer una relación especial y espacial entre los textos y la tierra, como medio para preservar la memoria y recuperar una Historia que está siendo monopolizada y distorsionada por el ocupante israelí, donde la experiencia del exilio trasciende el éxodo físico y se convierte en exilio existencial.     

Ofrecer no sólo un rostro humano, sino también un rostro artístico de Palestina es uno de los objetivos de este proyecto. Se trata de un viaje a Palestina a través de sus artistas y de algunos de sus agentes culturales. Figuran en él algunos nombres, pero podría haber muchos otros, aquellos que sea donde fuere han desarrollado y continúan desarrollando su labor creativa, artística y cultural, con diversos grados de vinculación a eso que denominamos Palestina.

 

                        Gonzalo Fernández Parrilla y José A. Sánchez