Entrevista por John Kelsey /
Traducción del francés Jordi Carmona Hurtado
3w.clairefontaine.ws
JK : Claire Fontaine se describe a sí misma como una ficción y como una artista ready-made. ¿ Qué consecuencias tiene decir que el artista contemporáneo se ha convertido, desde el punto de vista de su subjetividad, en algo como un urinal o una caja de Brillo ?
CF : Claire Fontaine no se define especialmente como una ficción, pues no es un personaje femenino al que se supone un rostro, unas particularidades, unos humores. Ella es una ficción en el sentido en que todo nombre propio es una ficción. Tú mismo utilizas la estrategia de la pseudonimia, e incluso en dos frentes, el de la Bernadette Corporation y el de Reena Spaulings. Estos dos nombres designan dos esferas de actividades colectivas que no entran necesariamente en los formatos impuestos del « colectivo de artistas », de la « galería » u otros.
El hecho de dar un nombre a una práctica colectiva, de firmar Claire Fontaine un cierto número de cosas en lugar de Ramones, Luther Blisset o Brigadas Rojas, es algo muy real en la medida en que así volvemos explícito el hecho de que nuestros trabajos y nuestras acciones vienen de aquí, de nosotros. Somos localizables y accesibles, y no invisibles o misteriosos. De algùn modo es más preciso utilizar el nombre de Claire Fontaine que no lo sería el firmar con la lista de los nombre de las personas implicadas en el trabajo, pues lo que producimos es cuantitativa y cualitativamente diferente de la suma de nuestras prácticas individuales.
El proceso de creación es en primer lugar para nosotros una forma de participación y contiene un buen nùmero de aspectos gregarios, es el resultado de muchos compromisos y de puestas en cuestión, y es eso lo que refuerza el trabajo. Es también por esto que nosotros hablamos siempre de los « asistentes » de Claire Fontaine, ella sólo está compuesta de asistentes, la dirección es un centro vacío.
Luego el hecho de ser una artista ready-made... bueno, eso no concierne solamente a Claire Fontaine, tendencialmente, decimos, todos somos artistas ready-made, como en el 68 se ha podido decir en Francia que todos somos judíos alemanes. Querer ser artista hoy remite a situarse en una situación extraña como la de un objeto cualquiera al que se declara de repente obra de arte. La subjetivación de los seres contemporáneos está sometida a toda clase de monitorizaciones y formateos (esto no pretende ser una constatación catastrofista). Las viejas formas de contención se degradan, pero siguen actuando (trabajo, familia, patria, prisión, hospital psiquiátrico...) y además de esto soportamos desde hace 30 años todo el peso de la mercancía « personalizada » y socializante (con las nuevas tecnologías de la comunicación a la cabeza), los efectos de la crisis de las instituciones (el neo-analfabetismo, la psiquiatrización de todo, la tolerancia cero, la pobreza...). En suma nada ha sido liberado tras las promesas abortadas de los años setenta, pero todo tipo de eflorescencia de desastres existenciales y sociales se ha desarrollado, en un espacio relacional que ya era demasiado estrecho en el 68 y que no ha dejado de encogerse. Esto conduce a una buena cantidad de estandarizaciones en el nivel de las subjetividades. En este punto el mundo del arte se reencuentra poblado por refugiados más o menos políticos que provienen de todas las otras regiones profesionales y por supuesto también por gente que quiere ser artista. Pero en este momento no hay ningún lugar donde cultivar tu propia excepción. El miedo se ha tragado el alma de todo lo que volvía las metrópolis occidentales atractivas. Ahora no son más que shopping centers donde todo hay que pagarlo y cada vez menos cosas son dejadas al azar. Todo lo que por ventura se sustrae a la propiedad privada es entonces vampirizado por la miseria y la necesidad : los squats, las casas ocupadas o colectivizadas, todas esas experiencias se han vuelto penosas y duramente reprimidas. En esas condiciones es difícil mantener abiertos los laboratorios de la subjetividad pues la gente sólo se reúne en contextos normalizados.
Quién no ha oído alguna vez esta discusión : ¿ dónde vamos ? ¿ Berlín ? ¿ Barcelona ? ¿ New York ? ¿ Estambul ? En ella se expresa el deseo de pertenecer a una alteridad, de huir, de dejar de estar socialmente coaccionados y económicamente abandonados. Un grave problema para los artistas es que se les ha devorado el mundo que debía acogerlos y que incluso la melancolía que deriva de esto ya no es una fuente de inspiración. Escuchar a Debord lloriquear acerca de París destruido y de los gamberros desaparecidos pone de los nervios a cualquiera hoy en día. El artista desde entonces está sometido a los mismos condicionamientos y a los mismos ritmos de trabajo que todos los otros productores, incluída la pobreza en experiencia.
JK : Teniendo en cuenta que tú eres una práctica colectiva, una artista poblada por más de uno, ¿ la división del trabajo en el seno de tus producciones se convierte en una parte del trabajo mismo ? Porque me parece que tu trabajo tiene tendencia a enmascarar su propia realización y toda relación productiva de la que pudiera surgir o depender.
CF : La división del trabajo es el problema fundador de nuestro trabajo. Claire Fontaine nace de la imposibilidad de aceptar la división entre el trabajo intelectual y el trabajo manual, y el mundo del arte es el lugar más adaptado para huir de este tipo de jerarquía. Luego aparecen otros racimos de problemas, pues la autosuficiencia ya no es posible para nadie (a no ser que coincida con la insularidad) y entonces es ineludible el sub-contrato de ciertos aspectos de las obras, las relaciones de dinero. Estos son los dramas aterradores del capitalismo y están presentes a la vez en la forma y en el contenido de lo que hacemos. Las cuestiones no resueltas funcionan como el motor y el carburante de nuestras producciones artísticas : si pudiésemos arréglarnoslas para cambiar este estado de las cosas no haríamos arte, eso es lo que decimos todo el tiempo.
Pero creo que en tu pregunta te refieres a una antigua discusión en la que sostenías que el contenido de un trabajo artístico no determina su posicionamiento político, y que son sus elecciones estratégicas las que deciden su eficacia y la fuerza de su coherencia. No estoy segura de que la tentativa de extraerse de las contradicciones mediante una posición de virginidad sea fructuosa. Claire Fontaine no cree en la ejemplaridad ni en las relaciones políticas y sociales que se derivan de ella. Incluso si ella teje todo el tiempo alianzas políticas y de amistad sin las cuales no podría persistir.
El hecho de decir que ella es una artista ready-made entre otros significa por ejemplo que ella nunca dirá « estáis jodidos, nosotros tenemos razón ». ¿ De qué serviría ? ¿ Te gustaría que se unieran a ti gente que desprecias ? ¿ Te gustaría que la gente se convirtiera a tu posición política o artística gracias a la admiración que te manifiestan ? ¿ Porque interiormente se sienten inferiores y querrían ser como tú ? Claire Fontaine trata de producir relaciones horizontales, algo que en el espacio militante, por ejemplo, se ha vuelto muy difícil, pero son relaciones en vasos no comunicantes, por supuesto. La división en clases de la sociedad se ha endurecido, es idiota pensar que podemos deshacerla con buenas intenciones o que podemos sustraernos a ella ; ya el hecho de presentarla permanentemente como un problema comporta un esfuerzo considerable, y también cierta modestia en relación a lo que producimos y a las situaciones en lo que lo hacemos. No escondemos gran cosa, tal vez la parte conservadora del trabajo, el hecho de que tratamos de preservar las condiciones sociales y materiales que nos permiten trabajar y que trabajamos para eso. Es el círculo vicioso que sólo una revolución puede desbaratar.
JK : En ciertos textos firmados por Claire Fontaine, se encuentran teorizaciones respecto a estrategias como por ejemplo la « huelga humana » y los silencios agresivos de las feministas italianas de los años setenta. ¿ De qué manera funciona la no-producción en tu trabajo ? ¿ O es que, precisamente, la no-producción no funciona ?
CF : Funciona a la manera de un horizonte omnipresente pero que nunca se alcanza. Me explico : el concepto de huelga humana así como los silencios agresivos de las feministas nacieron en contextos militantes, allí donde hay personas que se mobilizan para bloquear la mobilización total. Se supone que la huelga humana revela de qué manera la temporalidad de la lucha está condicionada y colonizada por la temporalidad oficial, y también en lo que concierne a los afectos, los comportamientos, en resumen a la vida cotidiana. Lamentablemente la interrupción, la no-producción no son siempre opciones posibles : la huegla humana es un comportamento singular o de masas al que se supone desbaratar una dinámica perjudicial y políticamente reaccionaria, y cambia según las circunstancias. Ahora bien esto se traduce cada vez más a menudo por una acción laboriosa aunque sea puntual. La persistencia en el mutismo, la oposición a los que dicen querernos y hacer por nuestro bien son ya actos difíciles y agotadores. El rechazo es muy importante, vital, pero después del rechazo es la acción constructiva la que plantea nuevos problemas. Pues por ejemplo una vez que las feministas consiguieron hacer comprender a los grupos militantes mixtos en los años sesenta que su palabra pública era vacía, incoherente, burocrática o que sé yo, los grupos se disolvieron. Y ahora lo que recordamos es : « la feministas hicieron fracasar las dinámicas revolucionarias », cuando eso fue el efecto de una ola represiva policial desproporcionada en relación a las fuerzas vivas del movimiento. La huelga humana no es una solución, es un problema suplementario tanto para los que la practican como para los que la sufren. Pero es un desplazamiento del problema. En la hipnosis por ejemplo una opción terapéutica es la de desplazar el síntoma del paciente mediante órdenes dadas durante el sueño. El síntoma aparece entonces en un momento y en una situación inhabitual, y de súbito parece incongruente a ojos del enfermo. Su primer reflejo más frecuente es entonces el de no sucumbir, el de controlar este síntoma intempestivo, y de este modo se descubre una capacidad nueva, una fuerza de la que no creía disponer.
JK : ¿ Cómo se puede interrumpir hoy algo, sea lo que sea, en el mundo del arte contemporáneo ? El arte circula a una velocidad creciente, perfectamente sincronizado con el movimiento del capital y de la información.
CF : El mundo del arte contemporáneo es varios mundos a la vez todos escondidos en el gran estómago y en el intestino del Capital. Sin ni siquiera criticar los criterios que hay que cumplir y las dificultades y humillaciones que hay que atravesar para formar parte de la superficie emergida de este mundo, se puede decir más tontamente que todo lo que circula en esta sociedad circula sobre la espalda de los flujos económicos. ¿ Entonces cómo el arte podría ser una excepción ? Hay sin embargo una extraña conexión entre la economía libidinal y la economía monetaria en el arte contemporáneo, que sobrepasa la simple cuestión del fetichismo y que es bastante fascinante. Sin duda hay cosas que hacer en esa dirección, del lado del deseo.
La adulación y la provocación eran los dos pilares de la vanguardia del siglo pasado, dos maneras de remitirse a las viejas formas de poder, ahora hemos entrado en una época incierta y hay que dirigirse a la inquietud de los que gobiernan y de los que son gobernados. Más allá de todo esto, el arte no interrumpe nada, no hace más que expresar cosas que de otro modo serían ahogadas o simplificadas, salva algunos fenómenos de la digestión y de la expulsión del campo del significante. Todo lo que aparece como profesionalmente connotado no interrumpe más que embaldosa, y esto está claro desde la derrota del movimiento obrero. Las interrupciones vendrán de otra parte, y hacer arte es para nosotros una manera de permanecer despiertos hasta que esos momentos se produzcan. Nosotros les acompañaremos allá donde se manifiesten, no tenemos la ambición de producirlos.
JK : ¿ Dónde quieres llegar con esa frase pintada sobre las Marilyn de Warhol, We are all bad consumers ? Gran parte del arte contemporáneo no se sitúa únicamente en el campo del consumo, sino que propone en realidad el arte mismo como un estilo singular de consumo. El ready-made, el pop, el apropiacionismo : tantas lecciones prácticas para los consumidores que somos todos, ejemplos asombrosos de técnicas de shopping brillantes, perversas o simplemente baratas...
CF : El díptico We are all ready made artists y We are all bad consumers, en el que las Marilyn hace oficio de soporte, es un ejemplo de los problemas que plantea la polisemia. Al principio teníamos en mente el eslogan « somos todos judíos alemanes », ¿ qué quería decir esto en el 68 ? ¿ Que habíamos estado todos en peligro durante la guerra, qué éramos todos víctimas potenciales ? ¿ Que todos somos solidarios de los exterminados y de sus prójimos? De hecho se trataba, creo, de un gesto de subjetivación. En nuestro caso la desubjetivación no puede hacerse desde entonces sino en un espacio muy controlado, en una verdadera franja de mercado. Ahora el consumo ya no es una actividad en sí, coincide con el desarrollo de nuestras vidas, no es una elección ni un placer. Es también una práctica que se apareja, de manera tristemente complementaria y cada vez menos dialéctica, con la producción. Desde el momento en que el consumo se ha convertido en un aspecto ineludible de la construcción de nuestras formas de vida, ya no tenemos la esperanza de las vanguardias de utilizar el arte como desencadenadenante de una vida liberada. Ya no se puede moralizar de ninguna manera en el terreno del consumo, a partir del momento en que es la producción la que se encuentra discreditada, degradada, deslocalizada. Ya no hay ningún orgullo en ser un trabajador, alguien que contribuye a la productividad general, pues somos en primer lugar y antes que nada consumidores, que por otra parte no pueden tener nunca lo que quieren (productos bastante buenos o bastante sanos) luego en tanto que consumidores, somos « malos ». No teníamos en mente el campo del arte, o al menos no su posición en relación al consumo. Quiero decir que está claro cómo el mundo del arte se posiciona en relación a este problema. El fetichismo es el motor confesado de toda transacción (incluso de las que incluyen el valor añadido intelectual). ¿ La remezcla como paradigma de actividad productiva ?... ahora es una banalidad que aflige. Todo el mundo lo dice : la producción se hace por ensamblaje y por transformación de fragmentos pre-existentes. Además siempre se ha hecho así, pero ahora todo el mundo tiene virtualmente acceso a casi todas las formas de la historia y de la geografía, esto hace parecer la creación como una actividad más y más vulgar, más y más idiota, al menos cada vez menos mágica. Se trata de un efecto de desencanto debido al capitalismo, ¿ qué quieres que te diga ?, no se puede hacer nada. Se trata sin dida también de impresiones correctas, pero no detienen a los coleccionistas ni ponen de ningun modo en cuestión el mercado del arte.
Luego el apropiacionismo... si tal cosa existe no es lo que yo hago, yo trato más bien de practicar el expropiacionismo, crear una repartición, una accesibilidad, una reinversión política de lo que hago. Yo no me anexo nada a mí misma, en tanto que sujeto. No robo sino para redistribuir.
JK : Se nos dice que los artistas más notables hoy en día son los que inventan otras maneras de manipular y de formatear la información. Pero a veces es difícil distinguir los piratas de los « creativos », tal vez sean la misma gente. We are all symbol managers...
CF : Es difícil no tener simpatía por los piratas, los bandidos o los asaltantes, son figuras románticas que han modelado nuestros deseos de libertad desde nuestra primera infancia... Los creativos el contrario son gente muy lista y productiva, son calculadores, algo mucho menos sexy. Pues si no lo eres desde el principio –quiero decir listo y organizado– el sistema te cambia muy rápido o te escupe incluso antes de tragarte, y después, por supuesto, ya no creas nada más. Entonces no, no son la misma gente, nunca. En cuanto a la información, para mí es ya un producto derivado, una papilla ya masticada que se puede encontrar en pequeños trozos en los medios de comunicación independientes, pero, como decía Benjamin, la información va acompañada a menudo de la barbarie. Manipular esta mierda puede ayudar a volver los trabajos reconocibles y reconfortantes o incluso producir algún efecto pedagógico, yo creo que no es interesante.
JK : ¿ Cómo empezó Claire ? ¿ Como una sensación, una idea, un plan ? ¿Cuáles son las condiciones inmediatas a las que estábais respondiendo ?
CF : Claire empezó por azar, no nació como una estrategia planificada o como un plan de carrera. ¡ En absoluto ! Las condiciones iniciales eran las de una falta de potencia que notábamos, de una falta de capacidad de resistir a las cosas que nos afectan. Nuestro sentimiento dominante en la época era el de la impotencia política, el de la imposibilidad de desplegar prácticas de libertad en la configuración profesional y personal en la que nos encontrábamos. Claire nació como un espacio de inmediatez, donde hemos parado de ponderar los pro y los contra, donde hemos dejado de decirnos : pero si... y entonces... y luego de hecho etc. Nos hemos dado un campo de intervención formal, un lenguaje compartido, necesidades simples de satisfacer, ningún objetivo fuera de la continuación de la práctica que nos da fuerza y placer, en suma un espacio inmaterial de comunismo. Esto suena muy inofensivo pero de hecho se trata de una forma de lucha desplazada : el enemigo al que nos oponemos no es fácil de designar pues también forma parte de lo que somos, de eso que nos hace ser cómplices del sistema que nos produce como sujetos. Una práctica supuesta a ayudarnos a cambiar a nosotros mismos.
JK : La práctica de Claire Fontaine parece girar en torno a la palabra « extranjero »... ¿ puedes decirme algo sobre este concepto –si se trata de un concepto– y sobre cómo informa (infecta) tus actividades y tácticas ?
CF : La serie de neones en varias lenguas « Extranjeros por todas partes », por ejemplo, viene del nombre de un colectivo de anarquistas de Turín que combate el racismo en sus múltiples manifestaciones. La ambivalencia de su nombre me hizo pensar en los efectos que podría tener si hubiese sido materialmente desplazado a lugares y contextos diferentes. Está claro hoy en día que la inmigración y la emigración son más que simples epifenómenos ligados a la economía. Son experiencias existenciales y perceptivas con todas las de la letra.
En cuanto a la extrañeza-extranjería que podemos sentir ante un mundo enteramente fabricado y gobernado por lógicas insensatas, puede ciertamente ser un motor para la lucha. En la idea de huelga humana hay muchas cosas que vienen de Brecht, de lo que describe como un proceso de « devenir extranjero » a las relaciones de poder que nos constituyen, para producir –en ese intervalo del flujo normal de las cosas– acontecimientos.
Creo también que en nuestro trabajo el uso de diferentes lenguas no es una coquetería. Viene del hecho de que somos gente que nació en otra parte y que se fue sin una razón particular que no fuera la de ya no estar en casa. En el uso de una lengua que no es la tuya propia se manifiestan las contradicciones, las relaciones de fuerza, las violencias, que la lengua maternal ahoga o repele. La lucha con el sentido da entonces forma a lo que Deleuze y Guattari dicen encontrar en Kafka, la « lengua extranjera en la lengua » y en el fondo, claro, es esta lengua la que los artistas tratan de hablar. Es sólo en esta impropiedad donde reside una promesa de comunidad.
JK : ¿ Has producido arte hoy ?
CF : No, I would prefer not to.
05/08/06 – 19/11/06
