......Este trabajo presenta una discusión sobre el enunciado “esto es arte”, a partir de desdoblamientos del procedimiento de apropiación duchampiano y de problemas relativos al lenguaje, elaborados por el Arte Conceptual, indagando sobre sus efectos en la concepción del campo “arte” como territorio público. Por ello, se propone una reflexión sobre la teoría de Thierry De Duve en “Kant after Duchamp”,(1) confrontándola con el texto “El Acto Creativo”(2) de Marcel Duchamp.

......Invirtiendo en la potencia del lenguaje y su indeterminación, el trabajo también se propone como obra. Es decir, la frase que encabeza este texto tiene una doble función: ser el título del trabajo y al mismo tiempo asumir el lugar de enunciado que lo coloca como objeto de arte.

......En concordancia con Ricardo Basbaum, en “Migração das Palavras para a Imagem”(3) además de abrir el campo del arte al concepto de apropiación, que permite que un objeto producido industrialmente sea considerado arte, y exponer la noción de un circuito institucional como determinante legitimador de la obra, percibimos las maniobras de Duchamp también como:

un emprendimiento nominalista que no solamente perturba y reinventa la relación, aparentemente estable y natural, que conecta las palabras a las cosas [...], pero que sobre todo redefinió o indefinió el sentido de la palabra arte, la cual ya no se funda sobre las condiciones a priori de producción de la obra, [...] pero a partir de las condiciones a posteriori de su recepción, a través del cumplimiento de las condiciones de enunciación “esto es arte” por tres instancias que se entrecruzan: autor, público e institución. El acto plástico duchampiano se realizaría en el intervalo que separa y que conecta la palabra y la cosa, un intervalo de indeterminación, de acaso y libertad.(4)

......Con relación a las reflexiones de Thierry De Duve, él parte del problema kantiano en torno al juicio estético y sus indagaciones sobre la frase “esto es bello”, con el fin de proponer una actualización del problema después de las experiencias de Marcel Duchamp, sustituyendo el enunciado “esto es bello” por “esto es arte”. Sin embargo, aunque la preocupación de De Duve sea la de formular una teoría que coloque la palabra “arte" como un nombre propio, la defensa de que la frase es la expresión de un “sentimiento” que produciría el “juicio estético moderno” entra en enfrentamiento con la idea de arte como un concepto, tal cual propuesto por Joseph Kosuth. Intentaremos, entonces, discutir la pertinencia de esta actualización de Kant, apuntando algunas contradicciones generadas por una otra mirada/lectura (5) sobre la producción de Duchamp, reaproximando así nuestra comprensión de la palabra “arte” de las propuestas conceptuales. No se trata, sin embargo, de extender una provocativa disputa entre los campos del arte y de la filosofía (“Art after Philosophy” (6) después de “Kant after Duchamp”), sino de establecer un diálogo entre estos campos que permita un entendimiento del quehacer artístico como un hacer práctico-teórico, y profundizar la discusión sobre el arte como lugar público, por lo tanto, de contacto con el otro.

......El trabajo se divide en cuatro capítulos, todos tomando como punto de partida el texto de De Duve, que será utilizado tanto en su versión original en inglés,(7) como en la traducción al portugués publicada en la Revista Arte&Ensayos.(8) Siendo así, el primer capítulo trata de las posibles interpretaciones de la frase “Todo hombre es un artista”, propuesta por Joseph Beuys, y de problemas relacionados a ella. El segundo capítulo trata de discutir la defensa, por De Duve, de un pasaje del “juicio estético clásico”, basado en el “juicio de gusto”, a un “juicio estético moderno”. El tercer capítulo pretende explicitar que la comprensión de la frase “esto es arte” como expresión de un juicio estético puede implicar el mismo romanticismo expuesto por la frase de Beuys en el primer capítulo. El cuarto capítulo, propone una alternativa para la comprensión de nuestra frase/título, donde la palabra “arte” asume el lugar de un sustantivo; discute la ambigüedad de la negación, “esto no es arte”, y su repercusión en las cuestiones relativas a la indeterminación del lenguaje.

......Concluimos el trabajo indagando sobre los efectos políticos de la propuesta, defendiendo la comprensión de la palabra “arte”, no como nombre propio, pero sí como un nombre común, que abre un espacio común para el diálogo.

1. BEUYS Y LA FRASE “TODO HOMBRE ES UN ARTISTA”

......A fin de que entremos en las reflexiones de Thierry de Duve con relación al “esto es arte”, proponemos pasar antes por la cuestión, también del orden de los enunciados, ejemplificada por la afirmación de Joseph Beuys, “Jeder Mensch ist ein Künstler” (“Todo hombre es un artista”), para de ahí señalar algunos problemas al respecto tanto al pensamiento general de Beuys, como a los sentidos de la palabra “artista” o “arte”, que estarán en la base de la investigación sobre la relación entre el trabajo de arte y el espectador/participador/público/visitante,(9) transformado en artista, a través de las consideraciones de Thierry De Duve sobre el juicio estético.

Il. nº 1: Joseph Beuys, Jeder Mensch ist ein Künstler, 1978.

......Cuando en los años 70 Joseph Beuys formuló su célebre afirmativa “Todo hombre es un artista”, algunas interpretaciones fueron divulgadas, inclusive por el propio Beuys, cada cual con sus respectivas implicaciones. Interesa aquí el análisis de tres posibilidades de interpretación:

1) habría en todo hombre un potencial que lo permitiría ser artista;
2) vida es arte o: vida = arte, luego todos que disfrutamos de una vida (humana) seríamos artistas;
3) todos los que, al aproximarse a un trabajo de arte, “juzgaren” que “aquello” es o no arte, serían artistas.(10)

......La primera interpretación ya era corriente. Aunque, en aquel momento, la idea del arte conectado a todo y vinculado a cualquier hombre no fuera exclusividad de Beuys –visto el propio grupo Fluxus, de lo cual él formó parte– lo que parece pertenecer a su proyecto, y hacer de esta afirmación, “Todo hmbre es un artista”, algo tan propagado, es una afirmación inscrita en esta frase. Lo que la frase realmente dice es que “todo hombre es un artista”, y no que podría ser, si así lo quisiera (la primera alternativa de interpretación).

......A finales de la década de 60 la noción de arte como potencial de cualquier hombre, independientemente del “talento” o “genio”, era corriente. Pero en la formulación de Jack Burnham, por ejemplo, donde la única “cuestión sensata” sería: “¿por qué no todo el mundo es [artista]?”,(11) se percibe una interrogación que se diferencia mucho de la afirmación de Beuys.
El segundo ejemplo de interpretación de la frase trae también una idea difundida por John Cage. En una inversión libertaria de alargamiento, expansión, del campo del arte a partir de los años 60, la formulación “vida igual a arte” (o “arte igual a vida”) fue extensivamente divulgada, y tal vez lo sea hasta hoy. Beuys llevó esa idea al extremo transformando toda su vida – sus actividades sociales, políticas, artísticas y afectivas (incluyendo sus relaciones de amistad con otros artistas y coleccionistas) – en su trabajo.

......Pasados algunos años, es obvia hoy la importancia de esta ampliación, así como los incontables ataques a las especificidades de los campos y la disolución de las categorías (pintura, escultura, grabado) en arte en general, aunque la cuestión de la autonomía del arte aún sea un problema complejo.

......Sin embargo, se percibe ahora que la necesidad insistente de igualar arte y vida hace aparecer un problema implícito en esta ecuación: una oposición entre cultura y naturaleza, o si lo preferimos, conforme a Adorno, entre “baja y alta cultura”,(12) como si el propio arte ya no hiciera necesariamente parte de la vida, como si ella ya no actuara sobre los sistemas socio-políticos, y no fuera también impregnada por ellos; como si no formase ya parte de los procesos de producción y ya no fuera el artista un productor.(13)

...... En el uso que Beuys (y también Cage) hace de esta ecuación parece que su noción de “vida” está impregnada de un ideal mítico de naturaleza, una naturalidad “pura” y “libre”, y el “arte” de una cultura “sucia” cargada de convenciones pesadas, que al aproximarse a la “vida”, las disolvería y se purificaría.

......La tercera interpretación es elaborada por el teórico y crítico de arte belga Thierry De Duve en “Kant after Duchamp.” Él apunta al readymade de Duchamp como el responsable de atribuir a cualquier hombre el derecho (y deber) de juzgar el trabajo artístico como arte, transformándose así en artista.(14)
Según Thierry:

Duchamp, al contrario [que Beuys], nunca fue un utópico. Nada podría estar más alejado de su modo de pensar que la creencia en la creatividad universal. Su tipo particular de arte, el readymade, no surgió ni de la creencia, ni de la esperanza de que todos pueden o deberían poder ser artistas. En vez de eso, reconoció – y bien razonablemente – el “hecho” de que todos ya se habían transformado en artistas.(15)

Y continúa:

Delante de un readymade, ya no existe cualquier diferencia técnica entre hacer y apreciar arte. Una vez apagada esa diferencia, el artista abrió mano de cualquier privilegio técnico en relación al lego. La profesión artista fue vaciada de todo su mètier, y, si el acceso a ella no es limitado por alguna barrera – sea institucional, social o financiera – se deduce que cualquiera puede ser artista si así lo desea [...] cuando una misma y única sentencia afirma que ‘esto es arte’ sirve para producir un trabajo de arte y para juzgarlo como arte, como si tal afirmación transformara a quién la pronuncia – profesional o lego – en ‘artista’. En otras palabras, es la mera consecuencia lingüística del derecho – y del deber – de cualquiera y de todos de juzgar el arte como arte.(16)

......Se hace evidente, entonces, que, en la concepción de De Duve, es el acto de “juzgar” el trabajo, pronunciando la frase “esto es arte”, el que transforma al espectador/visitante en artista, y no, como proponía Beuys, que todos ya lo fueran a priori, es decir, antes aún de entrar en contacto con cualquier obra.

......Sin embargo, lo que interesa señalar en este momento es lo “si así lo desea”. Proponemos, entonces, una réplica a la frase de Beuys:

Beuys: “Todo hombre es un artista”
Réplica: “¿Pero todo hombre quiere ser un artista?”

......Al refutar la afirmación de Beuys con esta pregunta, se pretende hacer trasparecer algo oculto: el hecho de que para Beuys parece evidente que todo hombre quiere (o debería querer) ser artista, pues hacer arte sería hacer lo “bueno”. Para él, arte es algo necesariamente positivo, bueno. Así, Beuys consigue invertir el programa del Fluxus, preocupado en desmitificar el arte, y proyecta su inverso: llevar el “hombre” al bien bajo la forma de “Arte”.

......Pero, como De Duve apunta, Beuys no era un artista Fluxus “exactamente igual a los otros”, y su crítica a la actuación de Marcel Duchamp dice mucho sobre esa diferencia:

Yo le critico porque, en el preciso momento en que podría haber desarrollado una teoría con base en el trabajo realizado, él se calló. Soy yo, hoy, quien desarrolla la teoría que él podría haber desarrollado. [...] Él hizo entrar a aquel objeto [el urinario]  en el museo y percibió que su desplazamiento de un sitio a otro lo transformaba en arte. Falló, sin embargo, por no llegar a la conclusión clara y simple de que todo hombre es artista.(17)

......Beuys decía que “si el concepto de arte se hiciera antropológico, sería totalizado y así se referiría a toda creatividad humana, al trabajo humano y no simplemente al trabajo de artistas.” Él indagaba: “¿Por qué debería el término arte referirse solamente al trabajo de pintores y escultores?”(18)

......Pero, al contrario, podaríamos sugerir: ¿por qué la palabra – o nombre propio como diría Thierry De Duve –, “arte” debería referirse a toda creatividad humana? ¿Qué tipo de ventaja traería esa atribución para el resto de las actividades? ¿La de “elevar” todas las actividades humanas a un “nuevo nivel”? ¿Sería el arte este nivel donde toda la creatividad humana desearía llegar? ¿Sería, para Beuys, “arte” un adjetivo que debería calificar la humanidad?
 Este esquema demuestra el romanticismo de lo cual deriva la obra de Beuys, discutido también en el texto de De Duve:

Los estudiantes de París podían no ser conscientes de las raíces románticas de su movimiento, pero Beuys, ciertamente, era. Fue Novalis quién primero concibió la imaginación como “la madre de toda realidad” y quien afirmó originalmente “Todo hombre debería ser artista”. Beuys siempre reivindicó este legado, así como lo de Hölderlin, de Schelling, de Friedrich, o de Runge.(19)

......Creatividad, en su concepción, pertenencia al dominio del arte. Cuando declara no ser la creatividad monopolio de los artistas,(20) lo que pretende de hecho es nombrar todas las actividades (creativas) como “arte”, como si el hombre no siempre  hubiera sido creativo al crear la rueda, el telescopio, las pirámides, la muralla China, la teoría del inconsciente, y también Lascaux, la Monalisa y la bomba atómica.

......Ser “creativo” es lo que todo hombre ya es, y siempre fue, al ejercer cualquier actividad, de la química a la ebanistería. ¿Por qué debería, entonces, todo hombre ser artista? ¿Por qué debería todo hombre querer ser artista? ¿Qué tiene de especial este título? ¿Por qué el hacer artístico nos haría mejor que el ejercicio de cualquier otra actividad?

 

2. THIERRY DE DUVE Y El JUICIO ESTÉTICO

......Por otro lado, la réplica elaborada en el capítulo anterior también cuestiona las reflexiones de Thierry De Duve sobre el juicio estético. Para De Duve, la creatividad también forma parte del dominio del arte, y por eso debe ser asociada al juicio estético. Al describir el “coeficiente personal de arte” de Duchamp, De Duve afirma que éste dimensiona el acto creativo individual, y que “la creatividad es la presupuesta facultad universal de producir arte.”
Así él continúa:

Por eso es que, como veremos, una lectura ‘kantiana-después-de Duchamp’ de la noción de creatividad de Beuys ineludiblemente traiciona el propio Beuys. Sin embargo, ofrece otra interpretación, radicalmente no utópica, de su afirmación “Todos son artistas”. Concretamente, el sensus communis de Kant podría ser recolocado, después de Duchamp, como se sigue: toda mujer, todo hombre, educado o no, cualquiera que sea su cultura, lengua, raza, clase social, posee Ideas estéticas, que son o pueden ser, por las mismas razones, Ideas artísticas.(21)

De Duve concluye entonces:

Considerada después de Duchamp, la idea kantiana de supra-sensible, o su sensus communis, considera un requisito de la razón el hecho de cualquier persona ser dotada, de jure, si no de hecho [de facto], de la habilidad de producir arte. [...] La creatividad debe ser asumida como habilidad compartida por la humanidad, [...] a fin de que la exigencia de objetividad conceptual presentada por el juicio “esto es arte” – meramente estético y subjetivo, sin embargo – sea fundamentada y justificada. [...] Sea la creatividad, como Kant dijo sobre el gusto, “facultad original y natural o sólo la Idea de una facultad artificial aún por ser adquirida”, es obligación ética suponer que de ella todos son dotados.(22)

......Aunque afirme ser una obligación ética suponer que todos son dotados de creatividad, De Duve aún atribuye tal creatividad al dominio del arte. Así como hace coincidir, ya sin problemas y en concordancia con Clement Greenberg, Ideas estéticas con Ideas artísticas. Ahora, sabemos que uno de los puntos más controvertidos en el debate entre Greenberg y los artistas conceptuales, más precisamente Joseph Kosuth, se da en la relación entre “estética” y “arte”.

......Mientras para Greenberg, estética y arte son coincidentes, para Kosuth son cosas diferenciadas.(23) De Duve apunta, inclusive, esta diferencia como siendo derivada de las distinguidas visiones que cada uno de los autores tiene del procedimiento duchampiano. Greenberg en su Seminario 6 habría afirmado:

Se demostró algo que de hecho valía la pena demostrar. Arte del tipo del de Duchamp mostró, como nunca hubo acontecido hasta entonces, cuan ampliada puede ser la categoría de la experiencia estética formal. Aunque siempre hubiera sido verdad, tenía que ser demostrada para que pudiera ser reconocida como verdadera.(24)

......Desde entonces, [desde los readymades de Duchamp] se hizo más evidente también que todo lo que puede ser experimentado estéticamente puede también ser experimentado como arte. En resumen, arte y estética no sólo se sobreponen, sino que coinciden.(25)
Mientras para Kosuth:

Es necesario separar la estética del arte porque la estética se ocupa de opiniones sobre la percepción del mundo en general. En el pasado, uno de los dos puntos destacados de la función del arte era su valor como decoración. Así, cualquier rama de la filosofía que tratase de la “belleza”, y por lo tanto del gusto, estaba inevitablemente obligada a discutir también el arte. A partir de ese “hábito” surgió la noción de que había una conexión conceptual entre el arte y la estética, lo que no es verdad.(26)

......El problema del tratamiento de De Duve, sin embargo, es que considera la cuestión en términos de antinomias y oposiciones, evitando que se profundice en los puntos tratados tanto por Kosuth (la cita arriba es solamente parcialmente mencionada en el texto de De Duve, por ejemplo) así como por el propio Marcel Duchamp. Es decir, para Kosuth (después de Duchamp) “estética” y “arte” son cosas distintas, aunque no opuestas. Pues, no se trata de considerar un “arte sin estética” versus “estética sin arte”, como parece que se desprende de los irónicos trabajos ACT (Aesthetically Claimed Things) y ART (Aesthetically Rejected Things), de N. E. Thing Co.

......Cuando los objetos son presentados en el contexto del arte [...], ellos posibilitan las consideraciones estéticas así como cualesquiera objetos en el mundo, y una consideración estética de un objeto existente en el reino del arte significa que la existencia del objeto, o el funcionamiento en un contexto artístico, es irrelevante para el juicio estético.(27)

......Es decir, según Kosuth, si todos los objetos en el mundo permiten su consideración estética, inmediatamente existen cosas o “funciones” que escapan a esta apreciación y que deben ser consideradas en el contexto del arte, así como lo son en el uso cotidiano. El problema “estético” se nos presenta como uno de los posibles modos de análisis considerados dentro del problema “artístico”, pero no podemos tomarlo como “el” problema artístico.

......Sin embargo, antes de que continuemos, es importante precisar que en ambos casos (tanto para Greenberg como para Kosuth), “estética” es considerada como algo conectado a la experiencia delante de características formales, y más precisamente visuales, del objeto. Está claro, entonces, que una ampliación del término “estética” llevaría el problema de un otro punto, aunque aún en este caso, desde punto de vista filosófico, es hoy bastante corriente la idea de que los problemas estéticos no pueden ser reducidos a los problemas artísticos y viceversa. Según Jean-Marie Schaffer, por ejemplo, esta coincidencia (entre estética y arte) transcurre a partir de una comprensión de la “estética” como “doctrina filosófica”; es decir, conforme una determinada corriente filosófica localizada históricamente.

......Para descubrir si una reflexión dedicada a la relación estética pertenece o no a la doctrina en cuestión, podemos utilizar tres indicadores empíricos bastante fiables. El primero es el modo en que se aborda la cuestión del juicio (estético). El segundo es el modo en que se trata la cuestión del estatuto ontológico de las obras de arte. El tercero es el modo en que se encara la relación entre la dimensión estética y el terreno artístico.(28)

......De cualquier modo, lo importante aquí es considerar la no oposición entre “estética” y “arte”, pero tampoco tomarlas como coincidentes, y mucho menos como sinónimos. En este caso, no habría “arte sin estética”,(29) pero sería posible que hubiera “estética sin arte”. Lo que hace de las antinomias, derivadas del pensamiento kantiano, incompatibles.

......Al insistir en esta oposición y al pasar superficialmente por las consideraciones de Kosuth, sin tener en cuenta la no oposición entre “estética” y “arte”, percibimos que De Duve presta más atención a los argumentos greenberguianos, lo que le permite establecer un puente más efectivo con Kant, que a los argumentos de los conceptuales, dejando escapar una interpretación importante del legado duchampiano. Si en su texto “A propósito de los readymades”,(30) Duchamp menciona una ausencia de criterios estéticos y una “indiferencia visual” en la elección de los objetos que configurarán los readymades, no es defendiendo la posibilidad de huir por completo de tal “juicio”, como contra-argumenta De Duve, pero tampoco sería este “el” juicio que le llevaría a la elección del objeto.

......Aquí reside, inclusive, la diferencia obvia entre un readymade y un objet trouvé. El objet trouvé es un “objeto encontrado” en el mundo o en la vida cotidiana que, por sus características “estéticas” (o para llamar la atención de éstas), merecería ser colocado en el ámbito del arte. La cita abajo nos muestra claramente que no es este el caso del readymade. Su efecto más potente está en resistir la apreciación estética y aún así configurarse como objeto artístico.

UN PUNTO QUE QUIERO ENFATIZAR MUCHO ES QUE LA ELECCIÓN DE ESTOS “READYMADES” NUNCA FUE DICTADA POR DELEITES ESTÉTICOS.
ESTA ELECCIÓN ERA BASADA EN UNA REACCIÓN DE INDIFERENCIA VISUAL, Y AL MISMO TIEMPO CON UNA AUSENCIA TOTAL DE BUEN O MAL GUSTO... DE HECHO, UNA COMPLETA ANESTESIA.(31)

......Aunque hayamos que acordar con De Duve que la “indiferencia visual” es imposible,(32) podemos entender que para Duchamp lo importante no era su valor estético, sino otro tipo de conformación que adecuaría el objeto al campo del arte, y no necesariamente a la “estética”. Sabemos, que una sola mirada a uno de ellos, que no es la apariencia, “fea” o “bonita”, lo que hace del readymade arte (aunque no faltara quien intentara vanamente presentar interpretaciones formalistas de ellos).

......Con el readymade, sin embargo, el cambio del juicio estético clásico hacia el juicio estético moderno es alumbrado, así como la substitución de “esto es arte” por “esto es bello”. Afirmar que una pala de nieve es bonita (o fea) no la transforma en arte, y la frase mantiene su carácter de juicio estético clásico vinculado al gusto, referente al diseño [design] de la pala de nieve. La forma paradigmática para el juicio estético moderno es la frase por la cual la pala de nieve fue instituida como un trabajo artístico.(33)

......Si la cita arriba deja claro que para De Duve el “juicio estético moderno” ya no es un “juicio de gusto” – siendo inclusive este punto lo que permite actualizar el juicio kantiano de “esto es bello” hacia “esto es arte”–, lo que parece todavía resistirse como problema es de qué modo la frase “esto es arte” puede aún ser considerada un “juicio estético”, o simplemente un “juicio”. Es decir, si en la modernidad “arte” y “estética” ya no son coincidentes, como ha sido demostrado por Duchamp (y reforzado por Kosuth), la frase indicaría un “juicio artístico”, no necesariamente “estético”. Por otro lado, si no hay valor positivo, a priori, en la palabra “arte”, colocar o no un objeto dentro de este campo, ¿sería aún un juicio?

 

3. ESTO ES ARTE / ESTO ES BUENO

......Para Clement Greenberg era cierto que el juicio artístico era un “juicio de valor estético” y un veredicto de gusto; si esto no aconteciera, no habría “arte”.(34) Ya en Thierry De Duve, aunque admitiendo que en el arte moderno el juicio estético ya no coincide con el juicio de gusto, visto que no hay un límite evidente entre un sentimiento de “repugnancia” [disgust] y aquel de la “belleza”, o de un sentimiento de “ridículo” y aquel del “sublime” (siendo estos los polos extremos que configuran las dos mitades del dominio legislado por la “estética” tal cual propuesta por Kant), lo que parece ambiguo, o incierto, en su presuposición, es en qué medida, su “juicio estético moderno” puede aún ser considerado un “juicio estético” y si sería todavía, también, un “juicio de valor”.

......Sin embargo, aunque intentando dejar el “juicio de gusto” de lado, De Duve coincide con Kant, que el juicio estético se basa en un sentimiento, y en un sentimiento positivo. Luego, si la atribución “esto es bello” depende de este sentimiento, también lo será la de “esto es arte”. Si ambos juicios estéticos, el clásico y el moderno, están sujetados a esta positividad, entonces ambos son también juicios de valor.
De este modo, la actualización de la frase “esto es bello” por “esto es arte” sólo puede acontecer si, a priori, consideramos la frase como un juicio estético basado en un juicio de valor.
Luego, si

“esto es bello”: juicio estético clásico

“esto es arte”: juicio estético moderno
y
juicio estético = juicio de valor

entonces
“esto es arte”  = “esto es bueno”

......Es importante anotar, inclusive, que en vista de la incertidumbre de este juicio estético, descartado como juicio de gusto en la modernidad (conforme hemos comentado en el primer párrafo), De Duve recurra al registro histórico, como tentativa de legitimación de este “sentimiento”.

......A la vista del registro histórico al respecto de esos casos cruciales, debemos abandonar a Kant, y eso es importante para ayudarnos a entender por qué el registro histórico apoya decisivamente (a pesar de no probarlo) la tesis de que “esto es arte”, aplicada a un readymade –o a un Courbet, a un Matisse, o a cualquier cosa en el género–, es un juicio estético, aunque no necesariamente un juicio de gusto.(35)

......En estas bases, al contrario de la tautología de Kosuth, ¿la “circularidad histórica” de Greenberg sería la garantía de la universalidad del juicio estético?

......Vemos, entonces, el problema de la “belleza”, o de lo “bello”, ser simplemente sustituido por el problema del “bien”, o de lo “bueno”, donde De Duve afirmaría, así como Beuys, que el “arte es bueno”. Podemos considerar que éste sería un giro del problema estético hacia el problema ético, sin embargo, lo que es importante resaltar aquí es que ambos están considerando el arte como detentador de una positividad absoluta, sea ella la “belleza” o el “bien”.

Kant: “Esto es bello” / Thierry de Duve: “Esto es arte”
“Esto es bello” / “Esto es arte” / “Esto es bueno”

......En esta configuración, la palabra “arte” asume el lugar de un adjetivo, implicado por el juicio de valor. Sin embargo, es interesante como De Duve se resiste a esta conclusión, agarrándose a la idea del arte con nombre propio, cuando en otro texto comenta:
Ahora, [arte] no es un predicado, es un nombre propio. No hay criterio, hay solamente una lista de obras que ya forman parte de mi colección, y que me sirve de “criterio‘’; quiero decir, en la verdad, de base de comparación. Por eso es que el juicio estético será más de la orden del juicio de la existencia que del juicio de atribución.(36)

......Pero al ejemplificar lo que sería su colección, ya que sería ella la base comparativa a través de la cual se realizaría el juicio estético , él dice:

La palabra arte no es un concepto, es una colección de ejemplos – diferente para cada uno. Colocaré algunos de mis ejemplos en el esquema: a un lado, un conjunto que representa la palabra “arte”: la Gioconda, un Pollock, porque es un artista que me gusta enormemente, un Cézanne, el pájaro de Brancusi, una última cuarta de Beethoven, un libro que me gusta mucho etc. Ahora, cuando dibujo aquí, en otro conjunto que representa la palabra “esto”, el urinario de Duchamp, y digo “esto es arte”, no someto ese objeto a un concepto, lo hago entrar en mi colección. Es a causa de esto que la frase “esto es arte” es un juicio estético, un juicio comparativo. La palabra “es”, que expresa una aparente identidad de esencia, es lo que establece una comparación. Entonces, esta frase es un bautismo que aplica al urinario de Duchamp un nombre propio, “arte”, aquél que ya fue aplicado de alguna manera a toda una serie de objetos que entraron en mi colección a través de una operación semejante a un bautismo.(37)

......El primer problema que su colección nos plantea es que, aunque argumente ser “arte” un nombre propio y no un predicado (un adjetivo), su colección denominada “arte” (¿o “Arte”?) abarca solamente cosas que le agradan. Si el conjunto “arte” sólo contiene cosas buenas, cosas que a uno le gusta mucho, uno sólo puede hacer entrar en este conjunto aquello que “juzgo” como positivo. Luego, el conjunto de otros también sólo deberá contener lo que es bueno, haciendo inclusive deseable a todos tener una colección. Mismo que el contenido del conjunto varíe de uno para otro, tener un conjunto, una colección, sería algo universal, del sensus communis, de interés y ambiciones comunes.

......El término “bautismo”, utilizado en la cita arriba, es bastante interesante también, ya que en la religión católica es este acto el que transforma el hombre (cristiano) en un ser diferente de, y superior a, los otros animales. En esta lógica, “bautizar” a “esto” como “arte” no puede ser entendido como una mera denominación, sino la atribución de un nombre que lo transforma esencialmente en algo positivo. De nuevo:

“Esto es arte” = “Esto es bueno”

......¿No sería esto una mitificación de la actividad? ¿No estaría De Duve aproximándose al mismo ideal romántico atribuido, por él propio, a Joseph Beuys?

......Sin embargo, si consideramos que la base de su argumento está en Duchamp, al final el texto propone “Kant después de Duchamp”, debemos recurrir a la concepción del artista sobre la palabra “arte”. En su texto “El Acto Creativo”, Duchamp expone como entiende el término (evitando con todo la tentación de definir lo que sería arte), colocándolo no como un adjetivo, tampoco como un nombre propio, sino indicándolo como un sustantivo.

......Pero antes de seguir adelante, quiero aclarar nuestra consideración de la palabra “arte”, aunque sin la menor intención de definirla. Lo que tengo en mente es que el arte puede ser bueno, malo o indiferente, pero sea cual fuere el adjetivo empleado, tenemos que llamarlo arte, y el arte malo sigue siendo arte, del mismo modo que una emoción mala no deja de ser emoción.(38)

......Si volviéramos, entonces, y probásemos la propuesta de Duchamp para la palabra “arte” en la frase de Kant, la sustitución propuesta por De Duve se hace problemática. ¿Podríamos concebir lo “bello” como malo, bueno o indiferente? Si este algo, denominado “arte” puede ser malo, bueno o indiferente, la función de la palabra es la de un sustantivo, un nombre común, cuya atribución a “esto” simplemente lo denominaría, y no lo juzgaría. Así, una lectura de Kant después de Duchamp traicionaría tanto al propio Kant como, consecuentemente, al propio De Duve.

......La tautología propuesta por Kosuth parece, así, mucho más cerca de la concepción de Duchamp. Es decir, denominar algo como “arte” es simplemente colocarlo en un campo, y no atribuirle un valor cualquiera exterior. Como ya diría, Ad Reinhardt “arte es arte”, (39) nada más y nada menos que eso.

......Sin embargo, podríamos entender la operación, o experiencia, de denominar algo como “arte”, no como una acción en “circularidad estéril”, pero como aquélla que efectivamente produce el trabajo y permite que extraigamos los más diversos sentidos, sean ellos positivos o no, de esta relación. Aceptando la tautología, podríamos, entonces, aún decir “esto es arte, pero no me interesa”, o “esto es arte, pero es muy malo”, o “esto es arte, y...”

......Otro problema, apuntado por la última cita de De Duve y provocado por la concepc......ión de la frase “esto es arte” como “juicio estético” (al ser pronunciada por todo y cualquier hombre o mujer) sería: si alguien no le gusta la pintura de Pollock, ¿diría así mismo que “no es arte”? ¿Sería posible volver a ver los objetos ya insertados en la historia del arte y juzgarlos, con nuestros propios “sentimientos”, si aquello es o no arte? Parece claro que su lógica enmascara el poder institucional, donde cualquier juicio en retroceso, sobre algo ya apropiado por el sistema, mediado por la crítica, por coleccionistas, por la historia, finalmente por las instituciones, acabaría por ser aceptado como arte, en los moldes de la circularidad de Greenberg,(40) cuando dice que la objetividad del gusto es atestiguada por su durabilidad, “consensus over time.”

......La objetividad del gusto es probablemente demostrada en la presencia y por medio de consenso que atraviesa el tiempo. Y no hay explicación para esta durabilidad –la que crea el consenso– excepto el hecho de que el gusto es, en última instancia, objetivo. El mejor gusto, es decir, aquél que se hace conocido por la durabilidad de sus veredictos; y en esa durabilidad reposa la prueba de su objetividad. [...] Es el registro, la historia del gusto que confirma su objetividad, y es esa objetividad que, por su parte, explica su historia. (41)

......Aún en el inicio del primer capítulo, en la página 5, la cita de Thierry De Duve ya demostraba cuánto pasaba por alto el problema institucional. Él dice: “La profesión artista fue vaciada de todo su mètier, y si el acceso a ella no es limitado por alguna barrera – sea institucional, social o financiera – se deduce que cualquiera puede ser artista si así lo desea.” ¿Sería posible no haber barreras, mediaciones? Principalmente si consideráramos que uno de los aspectos más importantes levantados por los readymades duchampianos es la posición de la institución como constante legitimadora de la obra como “arte”, ¿podemos concordar con De Duve cuando afirma que “juzgamos” con nuestros “sentimientos”? ¿No estarían éstos siempre impregnados de convenciones asimiladas históricamente?

......Contraponiendo, entonces, las formulaciones de De Duve con la concepción de la palabra “arte” presentada por Marcel Duchamp, la frase “esto es arte” se resiste a la función de “juicio”, todavía más a un “juicio estético”, presentándose como una simple denominación, y no como un nombramiento.

4. ESTO ES ARTE / ESTO NO ES ARTE

......Si tomáramos la concepción de la palabra “arte” como un sustantivo, la noción de De Duve sobre el campo del arte como un conjunto, una colección, puede ser  útil (lo que demuestra que el teórico belga no está tan distante así de las propuestas de los artistas conceptuales como tal vez quisiera creer). Cada vez que entráramos en contacto con la frase “esto es arte”, sea ella explicitada verbalmente o implícita en una situación institucional cualquiera,(42) podríamos confirmarla, aceptándola, a partir de una comparación con los objetos y acciones existentes en nuestra colección. Tal conformación, generaría una confirmación: “sí, esto es arte.” Sin embargo, ¿qué acontece cuando, después de haber comparado “esto” con nuestra colección denominada “arte”, no hubiera conformación? ¿Es decir, si concluimos “esto no es arte”?

......La prueba o comparación propuesta por De Duve parece interesante al demostrar que cuando colocamos un objeto (“esto”) en relación al conjunto “arte”, estamos ya experimentando este objeto en el contexto del arte, en el campo del arte, analizando sus posibilidades dentro de este sistema, y si acaso volvemos con este objeto concluyendo “esto no es arte”, aún así ya lo habríamos experimentado como arte. Es decir, la frase “esto no es arte” acaba por generar su contrario “esto es arte”. Desde ahí parten algunas declaraciones muy corrientes entre los artistas del círculo de Kosuth. “Si alguien lo llama arte”, dice Donald Judd, “es arte.”(43)

......De igual manera, todas las propuestas que se dicen “antiartísticas” (que de algún modo exponen el enunciado “esto no es arte”), pero que al negar su relación con el campo convocan la palabra “arte”, acaban sacando sentido del propio campo del arte, lo que las coloca como “arte”.

......La palabra “arte” aparenta así algo también contagioso, que contamina de sentido los objetos que de ella se aproximan. Como las “instituciones” del sistema del arte, por más que se huya de ellas, estarían siempre al acecho. Segundo, Ronaldo Brito, en “O Moderno e o Contemporâneo (o novo e o outro novo)”, es la conciencia de la incapacidad del arte de matar el propio arte –ya que “el proyecto moderno, conviene acordarse, representó un esfuerzo doble y contradictorio: matar el arte para salvarlo”(44) – y de la imposibilidad de fuga total de la asimilación institucional que va a configurar el momento contemporáneo.

......Entendida de este modo, la denominación “esto es arte” no deja de ser una institucionalización, donde la palabra “arte” sirve tanto para producir el trabajo como para institucionalizarlo. “Arte” sería nuestra más tenue, e inevitable, institución.

......Marcel Broodthaers es uno de los que hace este aspecto visible, cuando en la Sesión de Figuras [Section des Figures] de uno de sus montajes del “Musée d’Art Moderne”, en 1972, inscribe la frase “This is not a work of art” [“Esto no es un objeto de arte”] en una etiqueta próxima a un conjunto de objetos.

Il. nº 2: Marcel Broodthaers. Musée d’Art Moderne, Département des Aigles,Section de Figures (detalle),1968-1972 [aquí en Dusseldorf, 1972]

......Aquí, la filosofía de Wittgenstein sobre el lenguaje y su indeterminación también parece añadir algo a la reflexión sobre la negativa: al discutir la frase “una rosa no tiene dientes” –como una frase correcta y verdadera, aunque no deje de provocar la pregunta “pues, ¿dónde es que una rosa tendría dientes?”,–(45) el filósofo nos indica que si apuntamos sobre algo, este papel en la mano, por ejemplo, y decimos “esto no es un elefante”, tenemos que admitir que la mera investigación sobre la posibilidad de ser “esto” un “elefante”, ya lo convoca a actuar en la cuestión.

......Podemos también entender el trabajo “One and three chairs”, de Joseph Kosuth, como un trabajo que hace oscilar el hecho de que las tres formas presentadas sean y no sean “sillas.” Aunque tengamos, en realidad, una fotografía, un texto escrito, y un objeto de madera –cuya función es sustraída cuando son expuestos como arte–, todas las formas dan, de cierto modo, paso a la idea de silla. La noción de que tanto la afirmación como la negación son verdaderas, lo que las retira de una relación de oposición, demuestra la conexión de Kosuth con el pensamiento de Wittgenstein sobre el lenguaje. De igual manera, es importante que constatemos en este trabajo la irreductibilidad de una forma a la otra, lo que hace que el trabajo (éste y otros de Kosuth) no defienda una reducción de todas las experiencias al problema textual, conforme lo acusan frecuentemente. “La misión del arte conceptual no es trabajar con palabras, sino con significados,” diría él recientemente.(46)

Il. nº 3: Joseph Kosuth, One and three chairs, 1965.

Sin embargo, desgraciadamente, así como Kosuth, Wittgenstein también será poco considerado por los filósofos y teóricos del arte preocupados en la defensa de la “estética” y del “arte” contra las excesivas contaminaciones del lenguaje. En este campo de batalla entre lo visual y lo verbal es recurrente la atribución al enunciado estático, fijo, cuya “precisión determinante” amenazaría la “ambigüedad“(47) del arte. El propio De Duve critica el texto de Kosuth en este punto:

Se puede decir que la confusión más escandalosa de Kosuth está entre la lógica del género discursivo, que no necesita de referencial para comprobar su validez en relación a la proposición, y el género cognitivo, que requiere la designación de un referencial para su verificación.(48)

......La filosofía de Wittgenstein, aunque también objeto de ataques y categorizada por algunos teóricos de “racionalismo neopositivista”,(49) o de “positivismo lógico”, presenta exactamente el paso de un pensamiento más positivista, formulado en su “Tratado lógico-filosófico”, de 1921, para un pensamiento vuelto para la indeterminación del lenguaje tal cual operada en la vida cotidiana, publicado en “Investigaciones Filosóficas”, 1953.

......El lenguaje real de la vida no considera sólo las estructuras lógicas que se pueden ordenar con perfección y transparencia. El lenguaje real de la vida se mantiene siempre en abierto y abriéndose para usos siempre nuevos y juegos en continua reformulación.[...] El lenguaje real de la vida cotidiana es este poder inaugural del caos, el poder en sí indeterminado y indeterminable de toda determinación e indeterminación.(50)

......Esa segunda fase de Wittgenstein –vista como un pensamiento que investiga el lenguaje, su ambigüedad y su función como sistema arbitrario de nombres, al mismo tiempo en que cuestiona la idea de la posible existencia de algo que pudiéramos clasificar como lenguaje particular–(51) fue de extrema importancia para los artistas como Joseph Kosuth, además de ofrecer un campo fértil de experimentaciones para el arte conceptual como un todo.
“Language is not transparent”.(52)

......La importancia de esta defensa del carácter indeterminado del lenguaje en Wittgenstein y en los artistas conceptuales está en la posibilidad de que pensemos el “arte” a partir del lenguaje, sin que esto indique una simplificación de los problemas. La preocupación con los sentidos atribuidos implícitamente a la palabra “arte” no presupone una reductibilidad de las experiencias a los problemas del lenguaje, al contrario, al admitir su “opacidad” intentamos colocarlo como problema tan complejo como los derivados de otros aspectos visuales. No se trata entonces de la defensa de la “lectura de imágenes”, como método eficaz de acceso a la obra, conforme es considerado por gran parte de la semiótica. El campo del arte es entendido como un campo atravesado por diversos aspectos, tanto visuales cuanto textuales (incluso sonoros), que no está ajeno a las cuestiones relativas a la relación entre “las palabras y las cosas”. Pensar el estatuto del arte a través del lenguaje no indica que arriesgamos una definición de arte. Al revés, la iniciativa trata de una ampliación del término a través de un alargamiento de su sentido.

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......La concepción de la palabra “arte” como sustantivo sitúa la frase “esto es arte” no como un juicio, y mucho menos como un juicio estético, ya que “arte” no tendría un valor propio, positivo y ontológico. Como un nombre (común y no propio) “arte” sería la designación de un campo, activado por la frase, provocando que “esto”, acción u objeto,(53) sea pensado en relación a él. En este proceso, las consideraciones relativas al territorio del arte entran en funcionamiento y comienzan a hacer vibrar el objeto, contaminándolo.

......En cuanto al “peligro” (que asusta a muchos conservadores y protectores de este campo) de que la frase sea practicada indiscriminadamente, basta que imaginemos que si algo es considerado como arte será evaluado como tal. Y así, puede venir a configurar un trabajo malo,(55) mientras el mismo “esto”, si es considerado como un objeto perteneciente a otra disciplina (al Design, por ejemplo) puede presentarse muy interesante y efectivo. El campo al cual son vinculados los objetos no necesitarían ser activados por su “aura”, como diría Walter Benjamin, o status, pero sí como territorios que permitirían extraer más sentido de la relación, en este caso, potenciando tanto el objeto como el campo.

......El giro de la palabra “arte”, de un adjetivo de valor positivo hacia un sustantivo, permite que se trabaje con el campo como si fuera otro campo cualquiera del saber, evitando (lo más posible) mitificaciones. Si decimos “esto es matemáticas”, no parece estar implícita en la frase que “esto” debería ser a priori positivo.

......Consecuentemente, habiendo interés, cualquiera podría tranquilamente denominarse “artista”, sin el riesgo de cometer una grave presunción. Este “cualquiera”, puede ser entendido como “alguien”, tal cual expone por Alain Badiou, en “Para una nueva teoría del sujeto”:

¿Qué se debe entender por ‘alguien’? Alguien, es, por ejemplo, aquel espectador cuyo pensamiento es poseído por un espectáculo teatral. Él entra así en la configuración de un momento de arte. Alguien es aquel que investiga un problema de matemática. De pronto, después de la ingrata labor en que saberes obscurecidos dan vueltas sobre sí mismos, él ve la solución. Alguien es el amante cuya visión de lo real es al mismo tiempo obscurecida y transfigurada, porque él rememora, apoyado en el otro, el instante de la declaración.[...] El apasionado por la matemática, el espectador cautivado, el amante transfigurado, el militante entusiasta manifiestan por lo que hacen un inmenso interés. El comportamiento habitual del animal humano es lo que Spinoza llama la perseverancia ‘en el ser’. Lo que es nada más que la búsqueda del interés, es decir, de la conservación de si. (56)

......El proyecto político implícito en este trabajo está, entonces, en la tentativa de proponer una concepción de la palabra “arte”, que pueda ser entendida como algo accesible, aunque no necesaria para todos. Cuando es considerado como un “bien”, superior a las demás actividades y experiencias, el arte parece subestimar sus interlocutores, visitantes “interesados”, oscureciendo las estructuras de poder implicadas en su institucionalización.

......Si hubiera interés, si así se desea, al aproximarse de un trabajo de arte, el visitante, también, se hace agente del trabajo, enfrentándolo y atribuyéndole sentido. Este enfrentamiento e interés son graduales y ni siempre positivos, debido a que nuestra colección “arte” (existente solamente si hay interés) no es estática, pero sí es un conjunto que se modifica a todo instante, inclusive con la obtención de nuevas informaciones y reflexiones.

......Nuestra frase/título “esto es arte” es entendida, entonces, como un enunciado que activa un campo a través de una denominación, abriendo un espacio común, a través de un nombre común, para iniciar el diálogo.