BILBOQUET#8 BÁRBARO

Es Michael Haneke uno de esos directores que, ante el inminente estreno de una nueva película, previamente bendecida o anatemizada por las habituales trompetas del Apocalipsis de la llamada crítica internacional de los festivales europeos, parece dibujar con tiza invisible y pulso firme un cuadrilátero en los patios de butacas donde, con suerte y paciencia, llegará su cine: a un lado, los detractores, los que opugnan las lacerantes verdades que supuran sus fotogramas, por otro, en el rincón opuesto, los que han convertido al sexagenario director en un oráculo, en el más espeluznante ideólogo que ha dado la cinematografía de la vieja Europa en los últimos 20 años.

Haciendo una somera lectura de su biografía es constatable que la inteligencia del alemán no sólo se vislumbra en su obra sino que también lo hace en la espera de sus determinaciones: no dirigió su primera película “El séptimo continente” hasta haber cumplido los 48 años. Antes había estudiado Psicología, Filosofía y Ciencias teatrales en la universidad de Viena y comenzó a forjarse como guionista para la televisión alemana y de Austria.

Su cine parece confirmar la antigua sospecha anclada al siglo XX de que la sociedad y la cultura occidental son la antesala de un hospital psiquiátrico: somos hijos de Sartre, de Trakl, de Pound, de Ungar, de Schulz, de Kafka (el director adaptó “El castillo” para la televisión en 1997), de Vallejo, de Céline… todos creadores que celebraron vía escrita la ceremonia de la angustia como si huyeran de las llamas del infierno.

En nuestro siglo, que es consecuencia de la metástasis del anterior, continuamos en el mismo “tren de la bruja” de nuestra infancia. Arracimados, en el último vagón, soñamos con volver al origen, a la singularidad de la materia lúcida indivisible. Individuo, ya lo sabemos significa etimológicamente indivisible.

El bienestar nunca estará lo bastante bien como para satisfacer a quienes buscan lo que no está en el mercado, lo que el mercado precisamente elimina”

Guy Debord

En el prólogo de “El séptimo continente” la familia protagonista parece transformarse en una frase hecha, bien podría ser aquella de David Thoreau: “Casi todos lo seres humanos conducen una vida de serena desesperación”; o esa otra de Alberto Moravia: “El infierno y el paraíso se confunden íntimamente en el desastre de vivir”. Infernales son la batería de imágenes de matutina cotidianidad cercenada con la familia asfixiada por el encuadre o directamente fuera de campo con las que se inicia esta primera obra de Haneke; y el paraíso, si es que tiene cabida, emerge en la pantalla con la, reiterativa hasta la obsesión, idílica imagen postal de Australia, destino físico frustrado de los protagonistas, que ante la desesperación derivada de su artificial, replicante y gélida en lo sentimental, vida burguesa optarán por el suicidio colectivo convirtiendo antes su casa en espacio óptimo para la tragedia, desligándose de las ataduras de lo material, entregándose como un rezo a la autoinmolación que lleva al extremo macabro esa “necesidad de dormir de la sociedad moderna” apuntada por Debord. Al final de “Caché”,el periodista interpretado por Daniel Auteil volvía a la cama en un último intento desesperado de despertar de la pesadilla del pasado que reverbera en el presente, de olvidar su (nuestra) mala conciencia frente al desarraigo de los que llegan de mundos menos afortunados.

Comparándolo con el suicidio ritual y bárbaro de la familia de “El séptimo…”, la búsqueda del cobarde fundido a negro del protagonista de “Caché” carece de expiación, de real sentimiento de culpa. Es una tentativa hipócrita de pasar página y sortear, en vano, el olvido y la responsabilidad.

La siguiente película, “El video de Benny”, comparte con su ópera prima la fijación por delimitar un tipo de familia anti-tradicional atomizada que termina estallando en mil pedazos: cada miembro de la institución reclama hasta la extenuación su individualidad, desatando así vínculos atávicos con los “suyos”, apostando por un tipo de libérrima ética pulsional que conduce hasta la destrucción propia y ajena. El psicópata en ciernes de “El vídeo de Benny”conoce la realidad a través del monitor de televisión conectado a una cámara en su habitación. Presente, pero ausente contempla con la misma mirada aséptica la matanza de un cerdo al comienzo de la película que la muerte (provocada y grabada) de una joven que acude a su casa. Sólo existe cierta y frágil mancomunidad familiar a la hora de deshacerse del cadáver de la adolescente. Benny es producto de la irresponsabilidad y de la ausencia educativa y de coraje lógico paternal. La familia, de nuevo, situada en el pináculo de la idiosincrasia mezquina.

En “Funny games”, el salvaje protagonista (interpretado por el mismo actor de Benny, Arno Frisch) ha madurado, convirtiéndose en un artero hijo de puta hecho y derecho. Si Benny respondía ante el porqué de sus sanguinarias acciones con un candoroso : “quería saber que se sentía”, la justificación del Paul de “Funny…”parece hablar de tú a tú con el Bartleby de Melville cuando contesta : “¿Por qué no hacerlo?”, desterrando cualquier atisbo de hiperestesia filantrópica, sobredimensionando una acrimonia patológica derivada hacia el aburrimiento vital de quien tiene todas las necesidades y busca nuevos “juegos divertidos” que aporten un gramo de adrenalina a una vida horizontal carente de rampas ociosas existenciales. En definitiva jirones de almas heridas que componen los personajes de las películas de Haneke que, a veces, incluso llegan a adoptar forma estructural de la propia película: “71 fragmentos de una cronología del azar” forma parte junto a “El séptimo continente” y “El vídeo de Benny” de la “trilogía sobre la glaciación emocional”. Hilvanada por 71 secuencia inconexas en apariencia, a la manera de las “Mitologías” de Roland Barthes, el director quiere ofrecernos finitos significantes que converjan en un mismo significado: un joven consuma una matanza en una sucursal bancaria. Antes hemos sido partícipes de diferentes escenas que componen un nefando retablo rasgado de vidas estereotipadas sin un ápice de emoción, construidas por hueros automatismos robóticos: ancianos solitarios, maridos con graves trastornos afectivos, personajes que encarnan personas heridas por la melancolía ávida de instinto animal. Esta falta de humanidad es directamente proporcional a la incubación y desarrollo del monstruo-Calibán que dispara a bocajarro en el banco de Viena antes de quitarse la vida. La sociedad en el banquillo de los acusados por invidencia extrínseca. El infierno, Sartre, somos nosotros.

Entronca “ 71 fragmentos…” con la posterior “Código desconocido” por proponer abruptas historias corales de cine ensayo, no narrativo que armonizan en su modelo fragmentario con nuestra percepción de la realidad.

Los primeros momentos del cine, cuentan la crónicas, llegaron a producir vómitos, desmayos y hasta abortos en los patios de butacas donde se pudo ver, por primera vez, el tren asesino de Lumiére, los disparos del vaquero hacia el público en “Robo y asalto del tren”( 1903.Edwin S. Porter), más tarde en el delirio en trance del Buñuel de “Un perro andaluz” (1929) o en la apología de la monstruosidad que es “Freaks” (1932) de Tod Browning.
Esa recuperación ancestral de conmoción cinematográfica en los espectadores se volvió a documentar en 2001 cuando Erika ( Isabelle Hupert) se mutilaba los genitales en “La pianista” de Michael Haneke :

“En cada película, trato de describir situaciones tal y como se dan, sin enmendarlas o abordarlas desde la ingenuidad. Al hacerlo así, trato de subrayar que la comunicación es todavía posible, que no hay que perder la esperanza .En caso de que no lo creyera así, no haría este cine. Y no puedo abordarlo desde otro ángulo, así que el resultado final resulta crudo, sí. Me han tachado de sádico por ello. Pero es un reproche sin fundamentos. El papel del cineasta es rascar donde duele, como acaso hiciera Pasolini cuando rodó “Saló o los 120 días de Sodoma”, desvelando lo que no se quería ver o, peor aún, lo que no se quería saber”

En el efímero parpadeo de dos décadas el cine de Haneke parece hoy ondear, situándose justo en el misterioso gozne evocador de propuestas que empasta el momento primitivo del cine esclarecedor de dos signos contrapuestos: el que gesta y desarrolla una iconografía contextualizada en total oscuridad sólida, y el que, como una mancha de tinta deja expandir y embeberse de pura luz reveladora sobre la pantalla cinematográfica.