(y el maravilloso estado de las cosas en la música infantil)
“Bajo así pues, por la calle Des Couronnes llevando un dibujo que he hecho en la escuela (exactamente una pintura) y que representa a un oso pardo sobre fondo ocre. Estoy ebrio de alegría. Grito con todas mis fuerzas ¡Los oseznos ¡los oseznos!”
(Georges Perec, “W o el recuerdo de la infancia”)
I
Hijos, generaciones nacidas de aquel antiguo cadmo, fundador de Tebas, ¿porqué en mi presencia estáis ante los altares con ramos de suplicantes? La sociedad está al tiempo inundada de perfumes, de cantos de peanes, de lamentos.
Tengo una gran convicción en que las obras completas serán de algún modo sacadas adelante, sin ánimo de disparatarlas hasta terrenos en los que no pinten nada. Juego con la idea de hacer una obra completa, de introducirme en el ámbito pesado de la librería y familiarizarme con sus liturgias, aunque sea de un modo particular, aunque no me salga del todo bien. Es preciso encontrar algún truco, algo que conduzca hasta tierra firme, esa basta extensión aplanada de la literatura, y aún mejor, hasta sus fermentos.
Existe un hermoso pasado que se emblanquece, Erik Satie es un buen ejemplo de esto; las tardes de la infancia mutan, se hacen lentas, podemos decir que se funden con un pasado algo más lejano y frío, rumbo a la eternidad de los peces, las fotos de familia, y en cualquier caso un ámbito vago, desvanecido. Estas tardes, que podrán evocarse blancas, figuran en los altares de lo desaparecido, en el retorno de las avenidas al mundo: saltan la valla de nuestros recuerdos y caminan paralelos a nosotros, envueltos en pálidas coreografías. Como recuerdo y nada más, por su maravillosa imprecisión, nos pierde en los acontecimientos por llegar, mata sus esperanzas; conduce las palabras a un estado de postración.
A pesar de lo que me gusta el Otoño no puedo reprimir un gesto de desagrado, tuve la mala suerte de enfermar y ahora escribo desde la posición del que se sabe algo moribundo, un poco más moribundo.
La tarea de explicar la existencia de los niños en las casas, en los parques; en sus canciones, es tan inconstante, arbitraria y agradable como la de encontrar en los mapas islas de existencia dudosa (Los jardines, existence doubtful), y agradecida. El niño no es muy productivo, gusta de los materiales: la preservación de los materiales, los cuidados, harán un niño feliz. En donde yo vivo el cielo es blanco, los árboles son blancos, estos son también los colores que adornan a los niños. La debilidad hace a uno menos resistente al esfuerzo, pero afina su gusto; la enfermedad, la debilidad, nos lleva al norte de las cosas
Los niños son como polillas, son blancos, arrastran luminosas estelas de polvo, viven en los armarios. Niños, diminutas franjas horarias, polillas que se amontonan en los rincones más pequeños y que techan todo allá donde haya elementos para el orden, que “reinventa el mundo, lo llena, lo cerca” y lo palidece con un verdadero amor enciclopédico. En sus casas el tiempo se recrea como en las obras de terror victoriano, en los hoteles del crimen, donde la tensión se sumerge en el marasmo de una contemplación lenta, soñolienta; en donde se dan los asesinatos a la luz de una lámpara, y en donde sosegadamente se pasa toda una tarde, dejándose uno arrastrar al esplendor sensible del crepúsculo, una mirada de años a la fatal, la fría naturaleza. Eso es pasar una vida.
La infancia, la blancura por lo tanto, se desliza felizmente por un suelo de calor y protección, aromas y objetos de ensueño, casi podría decir que la blancura comienza y acaba bajo ese techo, la calle y el campo son sueños. En cierta manera, lo que no está bajo ese techo es un pasatiempo, una distracción que enciende y apaga su mechita ocasionalmente, en medio de las horas en calma.
Hay proyectos que se vierten en una tarde y nunca más, dicen “Los canales se lavan con sangre de rey, Andrómeda de sexo verde”, pero la leche memoriosa, la leche derramada de los albinos inunda al tiempo la ciudad, el campo, de espacios ocultos: de puertas, oquedades, solicitando la blancura infantil, la tarde, los cantos, la cal. Octubre es por esto el mes que parece atar las puntas de las coronas, pues transcurre de la manera que la niñez se coagula en los interiores.
No obstante, si las casas guardan la perennidad de la infancia (algo como un mutismo), es ante los campos de batalla, patios, campos, calles, donde se hace su canto, y se formula la voz blanca. Esta desprende historias cuya lectura es imposible desde cualquier ángulo: esta lectura es un especie de estímulo, cuando de esta canción se rompe un fragmento su imagen se multiplica en millones de íconos; aquí y allá canta como se derrama leche, configurando nuevas identidades, hermosos decretos, vertiendo y dejando ver su rastro en todos y en ningún sitio. Cantarlo hasta el estomago.
Para las voces blancas decir “dal” (la sílaba “dal”) es decir “canto”, o “descomposición externa con miras a una construcción excéntrica”, nada exige de ellas más pasión que el abandono a estas nuevas canciones. O cancioneros dramáticos, el juego en contra de la voluntad: abrir la boca y exhalar para escenificar el abandono a la corriente; abrir la boca y exhalar; el canto del niño es la ramificación del vaho, la puerta abierta a los insectos que, aterrorizados, excitados, trepan nerviosos a cualquier luz. Y el niño correrá indistintamente a una lámpara como a otra.
“Para para hacer
hacer hacer
la historia de Europa necesitas tres
hermanastro
para volver a tres
Diyuni
Medico desertor
Medico ambivalente
Es podido al haber”
Se canta cerca de mi casa, por las mañanas. Esta es la razón para levantarme, por el medico Diyuni, que operó de hernia de hiato a un niño, y le dio un ciempiés; o también esa otra canción en la que se canta la llegada de un florido sastre que espera paciente en la antesala mientras alguien, suponemos un cliente, salta una puerta. Estas dos canciones son buenos ejemplos de cómo un drama vivido por un niño es cantado por un mayor que recuerda sobre todo la “felicidad de los finito”, lo seguro del hogar (la casa del sastre, el despacho de Diyuni, Europa), pero que lejos de guardarlo en un refugio aislado, de convertirlo en una voz interior, lo convierte en confeti festivo e inaugural. Y así es como los niños claman a sus dramas, convierten su desprotección en una hoguera.
Cerca de mi casa los oigo pasar todas las mañanas, hablan de la peculiaridad de la danza, y cantan a los niños que no han visto la luz del día. Por eso, cantan, ha de resucitar Herodes y exterminar la infancia, como si regalara una sortija al primer parto de la mañana: cosiendo al hijo al disturbio de su voz, a sus riadas de sangre y vaho por las explanadas; el infante, dicen, que encuentra a otros más allá de sus posibilidades.
Volverse hacia la fiesta que acompaña inevitablemente a estas canciones supone por un lado llegar al olvido, pues en ella todo se quema; y por otro encontrar los pasos previos a este, siempre por la música: el canto aleatorio de los primogénitos susurrando la poesía de Austria, reafirmándose en esencia como el tejido vital de su sociedad: una sociedad donde la comunicación ha de pasar forzosamente por los estados paroxísticos de la emoción. En estas fiestas donde todo desaparece, la silaba “dal” intercala con rigor el aturdimiento de los participantes, esta silaba puede intercalar en cualquier momento, en mitad de una estrofa, de un estribillo, etc. Su compás (“dal”) festeja cualquier hundimiento, lo convierte en un carnaval; el principio de contradicción es castigado con la muerte, su sociedad de los impulsos, que ríe y llora arbitrariamente.
-Solo quieren llamar la atención.
-En torno a problemas fundamentales.
-Solo quieren.
-Llamar la atención en torno a problemas fundamentales.
-Solo quieren llamar.
-La atención en torno a problemas fundamentales.
-Solo quieren llamar la.
-Atención en torno a problemas fundamentales.
-Solo.
-Quieren llamar la atención en torno a problemas fundamentales.
El aliento común de una sociedad no viene dado por un proyecto común orientado hacia el futuro, sino por una pulsión que es resultado de estar juntos.
II
UN SEGUNDO EN EL PENSAMIENTO NOS PARECE DURAR MÁS QUE UN AÑO ENTERO EN LA IMAGINACIÓN.
En la conferencia para niños sobre Marcel Breuer, en Octubre del 2005, dada por dos redactores de la revista Austria en Berlín, se apuntó acertadamente: “Así que ya no condenamos nada, solo frenamos allá donde haya un exceso, un entusiasmo, en fin, un idilio. En esta particular situación que vivimos los alemanes no se puede dejar nada a la pasión. ¿Dónde están todos mis enemigos? Los elimino con una lección de estilo fílmico. En Alemania se hacen los filmes que superponen la pantalla reflectora de Europa y América”
¿Qué hacen los berlineses pues? ¿cuánto aguanta un corazón puro el acceso superfluo a la imagen derrochadora? Los alemanes deshacen el amor y la edad dorada, su cine es estático y frío, es el estado de animo de la impermeabilidad. Un ejemplo: su film “C'est la vision des nombres. Nous allons a l'esprit” de Diciembre de 2005. Muestreo de planos estáticos que se intercalan cada diez minutos, acompañados de una voz en off que explica, imbuida de sobriedad, la cruzada popular de Pedro el ermitaño. Un pequeño paréntesis, un giro ligeramente vigoroso, en el que una música de reminiscencias medievales colocada ocasionalmente aquí y allá nos evita el colapso. Tenemos de su año inmediatamente anterior el “Stephan Zweig”, que se limita a apuntar muy de vez en cuando (siempre voz en off) como Gustave Flaubert, hombre tímido por naturaleza, decide poner más cuidado en su atuendo cuando comienza a frecuentar los salones elegantes de la vida mundana. La voz en off narra con precisión de fechas, lugares comunes, y cita tanto correspondencias como diarios íntimos. El desprecio al autor francés no se hace esperar mucho: esta repentina conversión a la elegancia estilo Napoleón III revela falta de carácter, volubilidad, descuido; mucho mayor que el que pone en sus novelas. Pero Flaubert no es sentenciado finalmente, el guión es parco e indiferente: podemos decir que tal sentencia no interesa. Así que nos concentramos en la imagen: una obsesiva ensoñación en torno al picaporte de una puerta de servicio, un largo travelling de unos campos de Alemania, la vista de inquietantes árboles desde una ventana de tren; y retratos, al fin congelados, de hombres y mujeres. La obra fílmica de Alemania revela en cualquier caso un congruente y bello desprecio. Es este cine que transita por el final de la entrada, esta obra pétrea, ajada de consideraciones secas y cortantes, que martiriza cualquier debilidad.
Tras haber servido para usos muy diferentes, el cine de los alemanes, casi a cinco años del inicio de su actividad, se hallaba en una situación muy precaria y apenas sí tenía posibilidades funcionales adecuadas. Su trazo primitivo había quedado gravemente desvirtuado por sucesivas referencias contemporáneas, que terminaron por convertir un gran lenguaje restaurador, transparente y controvertido, en una serie de pequeñas introspecciones. Al paso de su disolución, hace tres años, dan paso a la actividad represiva, delincuencia, derroche histórico. Esta es la época que ocupa más interés, la que mejor ha sintetizado su estado de animo imposible. En cualquier caso, una obra de extrema precocidad, si tenemos en cuanta que la media de edad de los alemanes gira en torno a los 21-22 años, y que sus primeras obras son gestadas prácticamente en la adolescencia.
Según sus ellos, “un film de prolongaciones incapaz de alentar sino rencillas internas. El cine es nuestro inventario, las tramas que desarrollamos para ponernos a punto. El insulto o reconocimiento a nuestros colegases la única fuente de la que beben estas obras fílmicas, y esta maniobra anticipa los cambios afectivos de nuestra comunidad.
Los desordenes solamente responden por ellos mismos. Los disturbios parisinos, vividos igualmente en ciudades alemanas, desvelan una total carencia de apoyo por parte de organizaciones revolucionarias, así como de bases teóricas: estos disturbios han sido causa de una marginación típicamente europea, la de la relegación de un estrato social bajo a una periferia mediáticamente inexistente, y una especialmente atenta represión policial, que ha desatado la rabia de este sector de la población, sin formación ideológica, hasta un extremo de imposible ocultamiento. La quema de coches solo puede ser traducida como delincuencia, pero para mayor provecho de todos sería mejor ver esta entusiasta extroversión como el método actualizado del desorden, ya sin entorpecedoras teorías, y ya sin reinvindicaciones relevantes por parte de activistas. Los disturbios de Paris nos acercan a una manera distinta de ver la comunicación”
La política de estas películas funciona a la manera de una prolongación de las cosas por llegar, y en esto se parecen a ciertas escuelas de pintura. Al igual que se prolonga la llegada de un regalo de cumpleaños por meses, toda una vida, etc, los alemanes estiran la tensión de sus silencios hasta el agotamiento, hasta que sus concesiones aparecen vacías y desconcertantes. Hacen un uso hostil de la libertad, y nos hacen desear recortar sus limites hasta el autoritarismo. Y esto puede verse en un texto para la revista “Berlín”, en la que, a propósito de los partidos alemanes de izquierda se dice “la existencia de los juegos dependen exclusivamente de las reglas. Esto no es arbitrario jamás. Un juego en situaciones extremas debe tender hacia un mayor rigor de estas; digamos que debe aclarar el alcance de sus imposiciones. Sus reglas, entonces, pronuncian el papel de los participantes y bloquean a los ajenos. No existen espectadores, no existen los infractores, los juegos se formulan a través de sus purgas”
Los cortometrajes son esbozos de lo que se plantean a lo grande, a veces pueden entenderse como una gran película dividida en parcelas, cada una de ellas con un peculiar sentido unitario: “Su energía rebate los suspiros, al igual que tu espalda, todo reverbera. Pero ¿he de creer en tales extensiones, en semejantes soberbias del medio? Oigo una sola voz, una sola señal bajo tu cuerpo, árbol de mi perennidad” tras esto, nuevamente, sacudidas de planos azul añil, pájaros, o un retrato del Pablo Picasso de los años 30 que sugiere incontables explicaciones y que van desgranándose a medida que pasan los minutos: “Picasso en el Paris de los años 30, sujetando un cuaderno de bocetos. Curioso ejemplo de modernidad, dicen algunos” Diversas explicaciones por parte de expertos en arte del siglo XX, texto del comisario de una exposición del pintor, no fechada. “Picasso confirmando todo lo especulado anteriormente. Ya no me aclares nada sobre esto, mejor observemos más detenidamente este retrato”, sentencia friamente una voz de vez en off. “La belleza será una cierta alteración en las proporciones o no será”
La calle es nada, en ella no se maneja ya más que un lenguaje melancólico, otoñal.
III
En una de sus películas hay una imagen de un niño corriendo a través de una nave industrial pintada de blanco. El mundo exterior es un campo de juegos, en donde se da otra clase de descubrimiento, es espacio para la sangre y sus idilios. La hoguera.
Luego está el hogar, donde ha de existir el amontonamiento (el desván), que nombra y localiza el misterio, el hogar de los fantasmas, y lo que la enciclopedia no puede enseñar.
